Numero 129

Storia dell’Arte n. 129 (n. s. 29)
Nuova Serie – Maggio-Agosto 2011
Anno XLII
diretta da Maurizio Calvesi


In questo numero: Louis Cellauro, Giuseppe Salviati’s allegory of architecture for Daniele Barbaro’s 1556 edition of Vitruvius -  Maurizio Calvesi, Punture Caravaggesche -  Massimo Moretti, Le committenze dei Somaschi di S. Biagio a Montecitorio: Jacques Stella, Avanzino Nucci, Tommaso Salini - Franco Paliaga, Una Santa Caterina di Artemisia Gentileschi - Stefania Pasti, Sant’Orsola: un dipinto inedito di Simon Vouet - Mascia Meleo, Carlo Rainaldi e il cantiere architettonico della facciata di S. Andrea della Valle - Francesco Petrucci, Repliche nella produzione giovanile del Maratta – Fabrizio Corrado, Paolo San Martino. L’enfant prodige di Caffé Michelangiolo: Vittorio Avondo artista, connoisseur e la cultura storicistica dell’Ottocento

 

 


Giuseppe Salviati (attr.), Allegoria dell'Architettura, dall'edizione di Vitruvio del 1556 (courtesy Biblioteca Hertziana, Roma)Louis Cellauro
Giuseppe Salviati’s “Allegory of architecture” for Daniele Barbaro’s 1556 edition of  Vitruvius
L’autore fornisce un’analisi dettagliata dell’iconografia dell’incisione con l’“Allegoria dell’Architettur”a eseguita da Giuseppe Porta detto il Salviati, che fa da frontespizio dell’edizione “vitruviana” del 1556 di Daniele Barbaro. Umanista, letterato, collezionista, mecenate, e soprattutto studioso di matematica e di architettura, Daniele Barbaro è stata una delle figure più eminenti del Rinascimento Veneziano. La sua opera maggiore, a cui dedicò nove anni di lavoro, è l’edizione e la traduzione italiana del “De Architectura” di Vitruvio pubblicata da Francesco Marcolini da Forlì con l’inserimento di incisioni di Palladio. L’incisione è attribuita al Salviati per confronti di stile, e avvalorata dagli intensi rapporti dell’artista con Daniele Barbaro. Il frontespizio è decorato da figure di animali, motivi architettonici, rovine, strumenti musicali, e da allegorie della Storia, Geometria, Musica e Astronomia indicate da Vitruvio come elementi essenziali dell’educazione dell’architetto. Tra le figure ve ne è una che potrebbe essere il ritratto del committente rappresentato come Vitruvio, committente che probabilmente è stato l’erudito suggeritore del progetto.

 

 

 

Caravaggio, San Gerolamo scrivente, La Valletta, Saint John MusaeumMaurizio Calvesi
Punture caravaggesche
Nel primo paragrafo l’autore commenta la voce dedicata al Merisi da F. Bologna nel “Dizionario Biografico degli Italiani”. La totale disinformazione del Bologna, congiunta ai suoi pregiudizi critici sulla figura del Caravaggio, approdano a un risultato disastroso. Nel secondo paragrafo l’autore contesta l’opinione della Pampalone, secondo cui il Merisi non poté far parte del Sodalizio dei Virtuosi del Pantheon. Tale tesi si basa su una serie di errate e ormai superate opinioni sulla personalità del Caravaggio. Nel terzo paragrafo l’autore espone alcune notizie inedite d’archivio, relative alla presenza a Roma del fratello del Merisi Giovan Battista e dello zio Ludovico, affacciando tra l’altro l’ipotesi che il Caravaggio e il fratello possano essere venuti insieme a Roma tra il 1594 e il 1595. Nel quarto paragrafo l’autore propone di identificare il modello del “San Girolamo scrivente” di Malta nel Rettore della Nazione Italiana Girolamo Carafa della Spina. Nel quarto paragrafo riporta la descrizione di una processione notturna della Compagnia della Misericordia di Foligno che, nel maggio del 1600 (mentre il Merisi attendeva ai laterali di S. Luigi dei Francesi), fu accolta a Roma dalla Arciconfraternita della Trinità. Nell’ultimo paragrafo l’autore dimostra come l’ipotesi da lui fatta nel 1998 circa le cause dell’imprigionamento del Caravaggio a Malta, precedette la notizia documentaria pubblicata nel 2002 da K. Sciberras, che ne diede piena conferma.

 

 

Tommaso Salini, Santa Cecilia, 16(15?). Coll. privMassimo Moretti
Le committenze dei Somaschi di S. Biagio a Montecitorio: Jacques Stella, Avanzino Nucci, Tommaso Salini
Il contributo esamina per la prima volta la committenza dell’ordine dei Chierici Regolari Somaschi, che tra gli anni Sessanta e Settanta del Cinquecento occupò a Roma la chiesa di S. Biagio a Montecitorio, edificio restaurato per conto dei religiosi e infine permutato con la chiesa di S. Nicola ai Cesarini nel 1694 per far posto alla Curia Innocenziana. Il ritrovamento dei rami originali incisi dal tedesco Christian Sas su invenzione del lionese Jacques Stella ha permesso di attribuire ai Somaschi la committenza, sino ad ora erroneamente riferita agli Oratoriani, di una serie di disegni agiografici conservati presso la biblioteca della Yale University, svelando un singolare caso di sovrapposizione tra i due santi fondatori Filippo Neri e Girolamo Miani. Un’approfondita indagine archivistica ha consentito di rintracciare numerosi documenti riguardanti maestranze e pittori attivi a S. Biagio a Montecitorio. Alcuni riguardano l’eugubino Avanzino Nucci, mentre una quietanza datata 22 settembre 1616 attesta la commissione al più celebre Tommaso Salini delle pitture murali da farsi nella Cappella della Madonna. Alla luce dei nuovi documenti e di una rilettura originale delle fonti, la personalità e il profilo artistico del noto avversario di Caravaggio vengono riesaminati nel contesto delle fazioni artistiche romane esacerbate dalla contrapposizione Merisi-Baglione nata all’interno del più vasto dibattito tra naturalismo e maniera.

 


Artemisia Gentileschi, Autoritratto come santa Caterina, coll. priv.Franco Paliaga
Una “Santa Caterina” di  Artemisia Gentileschi
Una tavoletta di piccolo formato già esposta nella mostra tenuta nel 2001 a Roma, in Palazzo Venezia, offre lo spunto per una nuova attribuzione al catalogo di Artemisia. La tavoletta in questione, di provenienza americana e già apparsa, nel 1987, sul mercato antiquario londinese con attribuzione ad Artemisia, aveva acceso un dibattito sulla sua autenticità. L’iscrizione più tarda apposta sul retro: «Di mano di Artemisia figlia di A.rili Lomi/Pisano Nipote di Orazio F [G?] … E …/», che ne indicava l’errata paternità dell’artista ad Aurelio, ne aveva indebolito fortemente l’attribuzione, sebbene il dipinto presenti indubbie affinità fisionomiche e stilistiche con una serie di altri quadri conservati in collezioni pubbliche e di sicura mano di Artemisia. Tra questi un confronto stringente con un autoritratto dell’artista in collezione Zeri già pubblicato da Contini. L’autore rinviene ora, in una collezione privata pisana, un’ulteriore tavoletta delle stesse dimensioni delle precedenti e di eccellente qualità che riproduce l’autoritratto dell’artista nelle vesti di santa Caterina. I puntuali riscontri stilistici con gli altri dipinti presi in esame ne certificano definitivamente l’autenticità.

 

 

Simon Vouet, Sant'Orsola. Coll. priv.Stefania Pasti
“Sant’Orsola”: un dipinto inedito di Simon Vouet
L’autrice attribuisce all’artista francese Simon Vouet un dipinto inedito, identificandone il soggetto in sant’Orsola e datandolo al soggiorno romano dell’artista nel 1625-1626, grazie ad un serrato confronto stilistico con la produzione coeva del pittore. L’attribuzione è confortata anche dal parere di numerosi specialisti. L’artista ricorre di frenquente, infatti, alla tipologia di volti giovanili inclinati e di profilo, che replica in numerosi disegni e dipinti autografi, che a loro volta offrono dei confronti utili al riconoscimento dell’autografia del dipinto. Tipica di Vouet, osserva l’autrice, è anche la rappresentazione della figura a mezzo busto su fondo scuro, modalità ricorrente durante il suo soggiorno romano, anni in cui ricorrono più numerosi motivi di riscontro. Il dipinto raffigura sant’Orsola, con la freccia strumento del suo martirio. Si tratta di un’iconografia spoglia ed insolita per questa santa, di norma circondata da un vasto apparato scenico. È la sant’Orsola caravaggesca a dare inizio ad un nuovo modo di rappresentazione della santa da cui derivarono molte delle sue immagini. Il quadro di Caravaggio, di proprietà di Marcantonio Doria, committente anche di molte opere di Vouet, si trovava a Genova, dove il pittore poté studiarlo da vicino. Vouet lasciò Genova nel 1621, però anche in seguito sono testimoniate almeno due spedizioni di grandi dipinti da Roma alla città ligure. In assenza di riscontri documentari, quella di un’eventuale committenza Doria non può che rimanere una ipotesi.

 


Carlo Rainaldi, Progetto per la facciata di S. Andrea della Valle. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica VaticanaMascia Meleo
Carlo Rainaldi e il cantiere architettonico di S.  Andrea della Valle
Attraverso inediti documenti d’archivio, l’autrice ricostruisce l’intera vicenda architettonica che lega in maniera indissolubile la figura di Carlo Rainaldi ai cantieri della facciata e del convento di S. Andrea della Valle a Roma. Indagando nel contempo le relazioni artistiche maturate tra l’artista e le maestranze impegnate nei lavori, tra cui spiccano gli scultori Giacomo Antonio Fancelli, Ercole Ferrata e Domenico Guidi, l’autrice consegue un’importante rivalutazione professionale del Rainaldi, genuino interprete di un linguaggio architettonico nel quale la decorazione scultorea acquista una chiara e precisa funzione strutturale. I lavori della facciata hanno inizio nel 1659 e partono da un preesistente progetto del Maderno con il quale Rainaldi mantiene inizialmente un legame di continuità.

 

 

 

 

 

Maratta, Alfeo e Arteusa. Già Londra, Sotheby's, 4 dicembre 2008Francesco Petrucci
Repliche nella produzione giovanile del Maratta
Il saggio si apre con una precisazione, in garbata polemica con Stella Rudolph, la nota specialista del Maratta, sulla proprietà del nome del maestro marchigiano che nelle fonti e negli atti ufficiali compare come Carlo Maratti, acquisendo solo nel suo soggiorno romano l’appellativo di “Maratta”. La ricerca verte poi sostanzialmente sul tema delle repliche, varianti e copie, che danno vita a dipinti con modifiche rispetto agli originali. L’autore elenca numerosi casi tra cui le varianti del piccolo dipinto dell’“Adorazione dei Pastori” del Quirinale e le versioni di Diana e Atteone dal prototipo di Dughet per i Colonna. A volte il maestro riutilizza singole figure riprese da modelli poi rielaborati in diversi contesti, come ad esempio la positura della nutrice nella “Visitazione” di S. Maria della Pace trasferita nelle varie versioni della “Madonna che allatta il Bambino”. Spesso le repliche sono opera di bottega, nate come esercitazioni o per far fronte alle numerose richieste dei committenti, senza tuttavia escludere in qualche caso, l’intervento diretto del maestro, come nel “San Pietro che battezza il centurione” di Andrea Procaccini eseguito per S. Pietro e oggi a Urbino, il cui bozzetto mostra una qualità riconducibile al Maratta. Nuove acquisizioni al catalogo marattesco sono poi proposte dall’autore che si sofferma su numerosi dipinti come il “Bacco e Arianna” comparso da Sotheby’s nel 2001, e l’“Angelo custode” del Museo di Nantes, un’“Incoronazione di spine” battuta da Christie’s nel 2006, un’“Orazione nell’Orto” già di proprietà del restauratore Maranzi, e molti altri.

 


Vittorio Avondo, Paesaggio. Torino, Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Gabinetto di Disegni e StampeFabrizio Corrado, Paolo San Martino
L’“enfant prodige” di Caffè Michelangiolo: Vittorio Avondo artista, connoisseur e la cultura storicistica dell’Ottocento
La vicenda di Vittorio Avondo, protagonista del paesaggismo ottocentesco italiano, è qui per la prima volta analizzata nei suoi intensi rapporti con l’ambiente artistico, culturale e antiquariale della seconda metà del secolo. Diciassettenne è accolto a Firenze al Caffè Michelangiolo. Soggiorna a Roma e viaggia sulle prime rotte ferroviarie europee, incuriosito da tutto ciò che è antico e bello. Forma collezioni, restaura palazzi vetusti. è pittore di talento che gareggia con macchiaioli e impressionisti, raffinato conoscitore, “intelligente d’arte” a cui ci si rivolge per un parere definitivo. Pittore storico dell’arte dunque, che ha lasciato una traccia importante nella sua pittura.

 

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