Numero 136

Storia dell’Arte n. 136 (n. s. 36)
Nuova Serie – Settembre – Dicembre 2013
Anno XLIII
diretta da Maurizio Calvesi

 

In questo numero:  Maurizio Calvesi, EDITORIALE: Trentennale di una bufera – Graziella Becatti, Iconografia della “svestizione”: le origini dell’icona del catecumeno e le sue successive elaborazioni – Charles Dominique Fuchs, Morgante en Bacchus (l’oeuvre préparatoire en stuc doré pour le bronze du Louvre) – Maria Giulia Aurigemma,  Averroè, Ario e Sabellio: due inediti frammenti vasariani – Marco Simone Bolzoni, Cesare Rossetti, “amico” del Cavalier d’Arpino: un nuovo dipinto e alcune note sull’opera grafica – Giacomo Berra, Il «canestro di frutta matura» nella Cena in Emmaus del Caravaggio e la visione del profeta Amos – Stefano Pierguidi, Caravaggio e il ciclo della galleria di palazzo Mattei – Marco Gallo, Sull’iconografia dell’apostolo Pietro al sepolcro: il «San Pietro verifica l’assenza del corpo di Cristo nel sepolcro e si meraviglia» (Lc 24:12) in collezione Koelliker – Adriano Amendola, Baldovino Breyel e una lista di «diversi quadri antichi»: novità su Domenico Fetti e Orazio Vecellio – Steven J. Cody, Umberto Boccioni’s The City Rises: Prelude to a Philosophy of the Future – Marina Giorgini, Růžena Zatkova. Una boema in Italia tra avanguardia russa e Futurismo – Augusta Monferini, Un’occasione mancata: La Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Cronache e storia 1911-2011 Recensioni a cura di: F. Veratelli, M. Nicolaci, S. Colonna, A. Vannugli, A. Mercanti.

 


Maurizio Calvesi
EDITORIALE:  Trentennale di una bufera
 Sono trascorsi trent’anni dalla clamorosa vicenda dei falsi Modigliani pescati in un canale di Livorno. Era il 1984, la vicenda maturò tra l’estate e l’autunno. I nati nell’ultimo quarto del secolo scorso non possono, o difficilmente possono, i meno giovani, ricordare. La stampa raccontò in modo confuso e variopinto la storia, che il sottoscritto espose in modo più nitido, credo, ed esauriente, in un numero della rivista divulgativa “Art e Dossier”, del settembre 1988. Lo scritto, di conseguenza, e poco conosciuto negli ambienti scientifici, ragione che mi induce a riprodurlo nella ormai pluridecennale ricorrenza, anche per archiviare un documento corretto ad uso delle nuove generazioni e aggiungere qualche considerazione di attualitàScarica pdf

 

 

 

 

 

 

 

Graziella Becatti
Iconografia della “svestizione”: le origini dell’icona del catecumeno e le sue successive elaborazioni
Il saggio presenta il percorso dell’icona della “Svestizione”, ovvero la rappresentazione di una figura che si sveste sfilandosi una tunica dal capo. L’autrice ne rintraccia le successive modifiche e ne identifica l’origine nelle Sacre Scritture e nelle riflessioni patristiche legate al Battesimo. La nudità in questo contesto diviene simbolo positivo di purezza. L’indagine delle testimonianze figurative ha permesso di riconoscere i diversi ambiti in cui ricorre la stessa icona. Queste progressive modifiche troveranno ampia diffusione diventando un topos iconografico rintracciabile fino all’era moderna.

 

 

 

 

 

 

 

 

Morgante, Louvre

Charles Dominique Fuchs
Morgante en Bacchus (l’oeuvre préparatoire en stuc doré pour le bronze du Louvre)
Il bronzo Morgante seduto sulla botte è entrato nelle raccolte del Louvre pochi anni prima della Seconda Guerra Mondiale e non se ne capivano esattamente le relazioni con le diverse opere che rappresentavano il Nano di corte di Cosimo I. Fu genericamente considerato come una delle numerose curiosità da Studiolo proveniente dalla bottega di Giambologna o più probabilmente un’opera dei suoi seguaci Valerio Cioli o Pietro Tacca oppure di imitatori. Il fatto che nessun altro esemplare in bronzo sia conosciuto e la scarsa attenzione suscitata dallo stucco Stibbert pubblicato da G. Cantelli nel 1974 come derivazione della scultura di Valerio Cioli a Boboli non favorì nemmeno il confronto né una riflessione sulle relazioni tra queste opere. Un’attenta verifica della cronologia dei ritratti di Morgante nella pittura e nella scultura, un’attenzione alle misure precise degli esemplari permettono di proporre la giusta posizione dell’esemplare Stibbert come modello originale e di datarlo agli anni 1550.

 

 

 

 

 

Maria Giulia Aurigemma
Averroè, Ario e Sabellio: due inediti frammenti vasariani
A differenza dell’architettura, per la quale esiste da anni un catalogo completo, la produzione pittorica di Giorgio Vasari non ha ancora trovato una sua definitiva sistematica conoscenza. Le due tavole inedite ed autografe qui presentate fanno parte delle opere mobili realizzate per la Torre Pia in Vaticano (1571) disperse in seguito alle requisizioni dell’età napoleonica e non tutte ritrovate. Il soggetto raffigurato è integrato nel complesso significato messo a punto da Vasari, inizialmente con i suggerimenti di Borghini ma poi con Pio V e il suo entourage domenicano, per l’intera decorazione delle tre cappelle.

 

 

 

 

 

 

 


Cesare Rossetti, Cristo alla colonna. Londra, British Museum
Marco Simone Bolzoni
Cesare Rosetti, “amico” del Cavalier d’Arpino: un nuovo dipinto e alcune note sull’opera grafica
Il romano Cesare Rossetti fu uno dei collaboratori più stretti della bottega di Giuseppe Cesari e pittore in proprio. Assistente nelle grandi imprese, il Rossetti servì al Cavalier d’Arpino anche per adempiere a numerosi lavori di minor rilievo.Il presente scritto ripercorre, attraverso la sua produzione grafica, le tappe salienti della carriera del Rossetti cercando di mettere a fuoco la dipendenza e i rapporti lavorativi che lo legarono al Cavalier d’Arpino e alla sua bottega.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giacomo Berra
Il «canestro di frutta matura» nella Cena in Emmaus del Caravaggio e la    visione del profeta Amos
La canestra con frutta matura che il Caravaggio dipinse per la sua Cena in Emmaus di Londra costituisce un elemento importante per la comprensione del complessivo senso teologico del dipinto. In questo articolo vengono ripercorse le diverse interpretazioni del significato della cesta ricolma di frutti avanzate da diversi studiosi e viene proposta una nuova lettura dell’opera. Viene sottolineato come due aspetti fondamentali della cesta caravaggesca, cioè la presenza di frutti di fine estate («fuori di Stagione», come scrive il Bellori) e la sua insolita e vacillante collocazione sul bordo della tavola, quasi sul punto di cadere, siano elementi significativi che rimandano al testo veterotestamentario di Amos. Questo profeta aveva precisamente parlato di «un canestro di frutta matura» per alludere alla possibile «fine» di Israele, ma aveva anche concluso il suo testo con un accenno di speranza parlando della riedificazione della capanna di Davide poi interpretata, anche dal cardinale Federico Borromeo, come prefigurazione della resurrezione di Cristo. La canestra del Caravaggio, i cui frutti presentano già accenni di disfacimento, allude dunque al pericolo della fine di Israele, mentre Cristo risorto, che si è manifestato ai discepoli a Emmaus, indica la via del riscatto anche per lo stesso Israele. Non a caso in quegli anni a Roma la questione della conversione degli ebrei era particolarmente sentita e il cardinale Girolamo Mattei aveva probabilmente suggerito al Merisi tale inserimento nel quadro in modo da evidenziarne il valore in associazione al tema della resurrezione.

 

 

 

  

Stefano Pierguidi
 Caravaggio e il ciclo della galleria di palazzo Mattei
Attraverso testimonianze secentesche di inventari e di viaggiatori di passaggio a Roma, l’autore rintraccia le ambizioni che mossero Asdrubale Mattei, fratello minore di Ciriaco, a raccogliere nel proprio palazzo una quadreria che vantasse il livello di quella del fratello o di quella più nota ancora dell’illustre cardinal Scipione; una quadreria dunque che come quelle potesse far da cornice a dipinti di mano del Caravaggio o di suoi seguaci. Il marchese Asdrubale era certo di entrare in possesso di due importanti dipinti che avevano fatto parte della collezione del fratello. Quando alla morte di Ciriaco ereditò La Disputa tra i Dottori di Antiveduto Grammatica e nella convinzione di potersi accaparrare anche la Cattura di Cristo del Caravaggio, (che invece restò nelle mani del figlio Paolo) concepì l’ambizioso progetto museografico di una raccolta “Caravaggesca”, progetto che fallì per la sua eccessiva avarizia. Asdrubale infatti nutriva grandi ambizioni che non era in grado di sostenere anche per mancanza di vera passione. Per pagare meno si rivolgeva infatti soltanto a maestri alle prime armi o di secondo piano come il Riminaldi e Alessandro Turchi.

 

 

 

Marco Gallo
Sull’iconografia dell’apostolo Pietro al sepolcro: il «San Pietro verifica l’assenza del corpo di Cristo nel sepolcro e si meraviglia» (Lc 24:12) in collezione Koelliker
L’autore prende in esame un dipinto di anonimo olandese di inizio Seicento di cui analizza la struttura iconografica deducendo che l’immagine è stata probabilmente dettata da un prelato «di attenta cultura e prossimo alla cerchia papale».L’autore, muovendosi criticamente tra dimensione iconografica e testuale, individua un’immagine «mutante» che l’artista compone ricorrendo a una semplificazione, sobria ed elementare, di tipo naturalistico che riannoda suggestioni antiche e moderne. L’immagine dà forma e corpo ad una vera e propria omelia suggerita da un passo del Vangelo.

 

 

 

 

 

 

 

Domenico Fetti, Ritratto di orafo. Rohrau, Castello, Graf Harrach’sche FamiliensammlungAdriano Amendola
Baldovino Breyel e una lista di «diversi quadri antichi»: novità su Domenico Fetti e Orazio Vecellio
L’autore ricostruisce la figura del fiammingo Baldovino Breyel, attivo tra Amsterdam, Venezia, Livorno e Roma. Nel 1644 il mercante gestisce una permuta di settanta dipinti di noti artisti dell’Italia settentrionale, da Giovanni Bellini, a Giorgione, Tiziano, Sebastiano del Piombo, Bassano, Tintoretto. Tra le opere si possono riconoscere il Ritratto di musico di Orazio Vecellio, ricordato da Giorgio Vasari nelle Vite, e il Ritratto di orafo di Domenico Fetti. Si sciolgono cosi i nodi di un’intricata rete di scambi mercantili e si mette a fuoco la centralità del mercato d’arte romano. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Steven J. Cody
Umberto Boccioni’s The City Rises: Prelude to a Philosophy of the Future
This paper seeks to reinsert Boccioni’s philosophical ambitions into the discourse surrounding the genesis of Futurist art in Italy, and to better position The City Rises within the landscape of early modernist thought. I argue, somewhat against the received wisdom concerning this painter, that Boccioni’s The City Rises not only stems from the theoretical exchanges that were so important to the formation of Futurist art in and around 1910; it also engages the writings of Friedrich Nietzsche, one of the most important critics of the modern condition. Boccioni’s stylistic decisions respond—deeply but not altogether systematically—to Nietzsche’s theory of will to power, to his violent interrogations of established ideals, as well as to the philosopher’s own aphoristic style of writing. My analysis, then, throws into sharper relief the intellectual forces motivating one of the early twentieth century’s most accomplished painters by investigating one of the more sophisticated, if neglected, intersections of modernist art and philosophy.

 

 

 

 

Marina Giorgini
Růžena Zátková. Una boema in Italia tra avanguardia russa e Futurismo
L’autrice ricostruisce la vita e l’opera di Růžena Zátková artista boema accostata al Futurismo italiano e ne analizza lo stile e la sensibilità mostrandone l’affinità con altre avanguardie storiche, prima fra tutte quella russa. Attraverso la consultazione e l’analisi di documenti (carteggi, cataloghi d’epoca, recensioni a mostre e articoli) l’autrice ripropone il lungo percorso dell’artista e rintraccia i rapporti fondamentali con intellettuali e artisti che hanno contribuito a formare il suo mondo poetico. Attraverso una meticolosa ricerca, l’autrice rintraccia infine un’inedita serie di 13 tavole considerate disperse e rinvenute in una collezione privata, pubblicate qui per la prima volta. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Augusta Monferini
Un’occasione mancata: La Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Cronache e storia 1911-2011
L’autrice prende le mosse dal ricco volume pubblicato in occasione del Centenario della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che ripercorre dettagliatamente l’aggrovigliata storia della nascita del museo fino agli anni Ottanta. Tuttavia il fitto tessuto filologico delle vicende che hanno stimolato in Italia la creazione del primo Museo Nazionale di arte moderna si perde negli ultimi decenni del XX secolo, gli anni Ottanta e Novanta. È questo, in realtà, il momento in cui la funzione sociale ed educativa del museo, nonché la sua fisionomia vivono un importante cambiamento. Il notevole incremento delle collezioni e la rilevante quantità di donazioni da parte di artisti o di loro eredi, ha comportato una diversa distribuzione degli spazi con ampliamenti interni e acquisizione di sedi esterne. Negli stessi decenni la concezione stessa di arte contemporanea subisce una profonda metamorfosi che impone una sostanziale trasformazione del ruolo del museo. Questa importante svolta, che coinvolge l’intero orizzonte internazionale, e che avrebbe dovuto determinare il futuro del museo romano, viene omessa dalla pur corposa pubblicazione. Si tratta di una esclusione voluta o di una oggettiva difficoltà a valutare le scelte recenti delle direzioni successive a quella della Bucarelli? 

 

 

 

 

Recensioni a cura di: F. Veratelli, M. Nicolaci, S. Colonna, A. Vannugli, A. Mercanti

M. Moretti, Lettere di Pieter de Witte. Pietro Candido nei carteggi di Antonio Maria Graziani (1569-1574), serie I Cammei - Collana di critica e documenti per la Storia dell’Arte diretta da F. Solinas,  De Luca Editori d’Arte, Roma 2012, pp. 118
recensione di F. Veratelli

 

A. Amendola, La collezione del principe Lelio Orsini nel palazzo di piazza Navona a Roma, Campisano, Roma 2013, pp. 173
recensione di M.  Nicolaci

 

A. Carlino, R. P. Ciardi, A. Petrioli Tofani (a cura di), La bella anatomia. Il disegno del corpo fra arte e scienza nel Rinascimento, Silvana Editoriale,
Cinisello Balsamo 2009, pp. 202, 127 ill
recensione di S. Colonna

 

M. Á. Zalama, Juana I. Arte, poder y cultura en torno a una reina que no gobernó, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2010, pp. 390
recensione di A. Vannugli

 

C. Cremonini, F. Fergonzi (a cura di), da Giorgio Franchetti a Giorgio Franchetti. Collezionismi alla Ca’ d’Oro, cat. della mostra, Venezia, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro, 30 maggio-24 novembre 2013, MondoMostre,  Roma  2013, pp. 193
recensione di A. Mercanti

 


 

 

  

 

 

Ordine Numero 136

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