Numero 141

Storia dell’Arte n. 141 (n. s. 41)
Nuova Serie – Maggio – Agosto 2015
Anno XLVI
diretta da Maurizio Calvesi

 

In questo numero: Maurizio Calvesi, EDITORIALE: Quod non fecerunt barbari fecit Franceschini – Adriano Amendola, Un nuovo cantiere di Bramante a Isola Farnese: la rocca Orsini per Giulio II – Massimo Moretti, Committenti, intermediari e pittori tra Roma e Venezia attorno al 1600. I ritratti di Domenico Tintoretto per il nunzio Graziani e una perduta Pentecoste di Palma il Giovane per Fabio Biondi – Cecilia Paolini, Pieter Paul Rubens a Roma tra S. Croce in Gerusalemme e S. Maria in Vallicella. Il rapporto con il cardinal Cesare Baronio – Giuseppe Porzio,  Ancora su Tanzio a Napoli. Nuove acquisizioni documentarie – Yuri Primarosa, I volti della musica. Cantatrici, musici e buffoni alla corte di Roma nei ritratti di Ottavio Leoni – Francesco Paolo Colucci, Un vaticinio inascoltato: l’autoritratto criptato di Domenichino al Tesoro di S. Gennaro – Tania De Nile, “Fantasmi notturni” dopo Bosch: la nascita di un nuovo canone nelle tentazioni di Cornelis Saftleven e David Teniers II – Raquel Gallego García, «Los papas son 253. el año 1771»: Francisco de Goya e l’elenco dei sommi pontefici – Lisa Della Volpe, Note per Domenico e Umberto Mastroianni  Recensioni a cura di: Anna Cavallaro, Stefania Macioce, Caterina Volpi, Marcel Roethlisberger, Loredana Lorizzo, Alberto Dambruoso.

 

 

 

 

Maurizio Calvesi
EDITORIALE: Quod non fecerunt barbari fecit Franceschini
Geografi, architetti, archeologi, alpinisti non sono riusciti,malgrado le accanite ricerche a individuare il luogo dove planò l’Arca di Noè. È che non erano dotati dello sguardo “penetrante” di Zaha Hadid che ha invece ritrovato il salvifico contenitore dell’umanità, nel corso di una gita a San Vigilio di Marebbe. Da qui si è issata sino alla Cima di Plan de Corones, dove con la benedizione delle autorità che governano il paesaggio e i Beni Culturali, ha avuto la visione del biblico monumento e l’ha rimodellato genialmente. Ha così stravolto la cima di quella montagna da cui si godeva un panorama celebre in tutto il mondo, riprodotto in un rilievo bronzeo ad anello che coronava la cima della felice altura con i profili e i nomi delle solenni vette: una delle meraviglie del mondo, almeno a mio parere, la cui bellezza mi commuove ancora nel ricordo. Sul tetto del mostruoso museo cosi creato hanno fatto riversare un po’ di terra e di sassi in modo da simulare l’assassinata vetta.

 

 

 

 

 

Adriano Amendola
Un nuovo cantiere di Bramante a Isola Farnese: la rocca Orsini per Giulio II
New documents preserved in the Archivio Orsini in Archivio Storico Capitolino allow the author to clarify the history of Orsini palace at Isola Farnese by attributing the design to architect Donato Bramante. He was charged by Pope Julius II in 1508 to design the palaces of Gian Giordano Orsini, husband of the pope’s daughter Felice della Rovere. The Bramante’s original structures, now are recognized; they were hidden in the second half of the Sixteenth century from Jacopo Barocci da Vignola for the Farnese family, the new owners of the palace that obliterated the Orsini memory. Such important findings had been possible in the frame of the project The Orsini and Savelli in Papal Rome. Patronage and Arts of Ancient Families from Feudalism to the European Baroque Courts, whose second research unit (University of Salerno) is supervised by the author.

 

 

 

  

 

 

Massimo Moretti
Committenti, intermediari e pittori tra Roma e Venezia attorno al 1600. I ritratti di Domenico Tintoretto per il nunzio Graziani e una perduta Pentecoste di Palma il Giovane per Fabio Biondi
Tornato da Venezia nel 1599, l’ex nunzio Graziani mantiene i legami con le botteghe d’arte della Serenissima, investendo i ricavati di alcuni benefici nell’acquisto di beni di lusso (gioie, tessuti, dipinti) per la famiglia e per alcuni nobili amici, tra i quali Corradino Orsini e Paolo Emilio Cesi. Dalla corrispondenza del Graziani emergono nuovi documenti sui ritratti di Tintoretto, sull’agente Girolamo Savina, avvelenato nel 1601 nel mentre di una faticosa trattativa con Palma il Giovane, e sulla Pentecoste per la Cappella Biondi a S. Silvestro al Quirinale che il Negretti inviò a Roma a seguito di un’abile mediazione dell’abate Podacattaro, famigliare del cardinal Montalto. Nel viaggiare frenetico di lettere e opere d’arte, si svelano i rapporti sempre più tesi e complicati tra la Repubblica di Venezia e la corte pontificia.

 

 

 

 

 

 Cecilia Paolini
Pieter Paul Rubens a Roma tra S. Croce in Gerusalemme e S. Maria in Vallicella. Il rapporto con il cardinal Cesare Baronio
Durante i suoi soggiorni romani, Pieter Paul Rubens ottenne due importanti committenze destinate a luoghi pubblici di culto: la decorazione della cappella di S. Elena in S. Croce in Gerusalemme (1601-1602) e l’ornamento per l’altare maggiore di S. Maria in Vallicella. Questi importanti occasioni sanciscono un rapporto, se non diretto almeno ideologico, con il cardinal Cesare Baronio: nel caso della basilica di S. Croce, l’iconografia della pala centrale, raffigurante il Trionfo di sant’Elena, trova puntuali corrispondenze con gli Annales baroniani. Per quanto riguarda S. Maria della Vallicella, Incisa della Rocchetta ha già puntualizzato il coinvolgimento diretto di Cesare Baronio, ma il contratto tra Pieter Paul Rubens e la Congrega dei Filippini è probabilmente l’ultimo atto di un rapporto diplomatico che il pittore di Anversa intrattenne con il cardinale sorano nella controversia che suscitò la pubblicazione ad Anversa del saggio De Monarchia Siciliae. 


 

 

 

Giuseppe Porzio
Ancora su Tanzio a Napoli. Nuove acquisizioni documentarie
Due nuovi pagamenti a Tanzio da Varallo, nel settembre del 1607, per una perduta «pittura», verosimilmente a fresco, nella cappella Della Monica in S. Francesco a Capodimonte (al momento le più antiche attestazioni dell’artista a Napoli) offrono lo spunto per una riflessione sull’attività del valsesiano nella capitale del Viceregno (per lungo tempo imperniata quasi esclusivamente sulla frammentaria Pentecoste già in S. Restituta, di cui si dà qui una diversa lettura iconografica) e sul suo rapporto con l’ambiente tardo-manieristico locale, in particolare con l’umbro Ippolito Borghese, anch’egli impegnato nella decorazione della stessa cappella con una pala raffigurante l’Immacolata.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Yuri Primarosa
I volti della musica. Cantatrici, musici e buffoni alla corte di Roma nei ritratti di Ottavio Leoni
Lo studio dei ritratti di Ottavio Leoni ha permesso all’autore di ricostruire l’identità e la biografia di alcuni tra i più talentuosi interpreti attivi nel primo Seicento sulla scena musicale romana. Grazie alla scoperta di disegni inediti e all’identificazione di diversi personaggi effigiati dall’artista, viene offerta al lettore una vivida galleria di volti accompagnata dalle storie dei professionisti che sgomitarono per conquistarsi la fama: spregiudicati buffoni, stimati musicisti e soavi cantatrici acclamate anche all’estero. Ritratti inediti attraverso cui riconoscere un frammento di vita di corte ancora poco noto.

 

 

 

 

 

 

 

 

Francesco Paolo Colucci
Un vaticinio inascoltato: l’autoritratto criptato di Domenichino al Tesoro di S. Gennaro
L’autore propone di identificare nel volto di un astante raffigurato nella lunetta con l’Eruzione del Vesuvio del 1631, un autoritratto di Domenichino realizzatore del ciclo di affreschi nella Cappella del Tesoro di S. Gennaro di Napoli. Un self-portrait “criptato” la cui attribuzione è avvalorata dal riferimento alla nota lettera scritta dallo Zampieri al collezionista Cassiano dal Pozzo il 23 gennaio 1632. Lo sconosciuto volto del Tesoro nasconde un messaggio per i posteri, rovesciamento del classico topos dell’autoritratto d’artista. A supporto dell’identificazione l’autore propone l’identificazione sulla base del confronto con gli autoritratti conosciuti dell’artista emiliano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Tania De Nile
“Fantasmi notturni” dopo Bosch: la nascita di un nuovo canone nelle tentazioni di Cornelis Saftleven e David Teniers II
The article discusses the changes and innovations brought about by Cornelis Saftleven and David Teniers the Younger to the 17th century genre of spoockerijen. By the beginning of the century the representations of monsters and St. Anthony’s temptations had come to form a well defined artistic genre, that reached far beyond the mere imitation of Hieronymus Bosch’s and Pieter Brueghel the Elder’s works. Despite the undeniable link with these painters, the author intends to show that 17th century artists have played an important role in the categorization and evolution of this genre. The most significant innovation was the rising of a new model in Teniers’ temptations, which were imitated by the majority of the Antwerpen artists. The article sheds light on the Dutch painter Cornelis Saftleven, who was one of the most influential spoockschilders and the main source of inspiration for Teniers’ temptations. Finally, it explains why Teniers’ works were so successful and widespread: they were based on a closed iconographic system, therefore easily replicable within the art market.

 

 

 

 

 Raquel Gallego García
«Los papas son 253. el año 1771»: Francisco de Goya e l’elenco dei sommi pontefici
Francisco de Goya’s Cuaderno italiano that is preserved at the Museo Nacional del Prado of Madrid is one of the few means for our knowledge of the young painter’s training in Italy (1769-1771). This important source, which still requires a proper interpretation, starts with an enigmatic phrase referring to the number of popes reigning until the 1771. In this article we will first focus on the possible source, where the young artist studying in Rome could consult the official list of popes; then, we will investigate the reasons that brought Goya to insert such a list as the incipit of his Taccuino.


 

 

 

 

 

 

 

Lisa Della Volpe
Note per Domenico e Umberto Mastroianni
La lunga attività di Umberto Mastroianni è stata vagliata da nomi illustri della critica d’arte (Ponente, Argan, Bucarelli, Calvesi) che hanno individuato, descritto e contestualizzato il percorso artistico, la poetica della Resistenza, l’idea del monumento e la sua revisione, la statuaria classica figurativa e la sua trasformazione sotto l’influenza delle avanguardie, la pittura polimaterica e polisensoriale. È stato sino ad ora trascurato l’apprendistato dello scultore a Roma presso lo zio Domenico (1923-1926), esperienza che lasciò certamente un segno nelle scelte figurative dello scultore. L’autrice, mettendo a confronto opere della Fondazione Mastroianni di Arpino, getta un nuovo sguardo sull’attività di Domenico e sulla prima formazione del giovane nipote Umberto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Recensioni a cura di: Anna Cavallaro, Stefania Macioce, Caterina Volpi, Marcel Roethlisberger, Loredana Lorizzo, Alberto Dambruoso.



 


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