{"id":6634,"date":"2026-06-23T10:53:51","date_gmt":"2026-06-23T08:53:51","guid":{"rendered":"https:\/\/www.storiadellarterivista.it\/blog\/?p=6634"},"modified":"2026-06-23T13:20:35","modified_gmt":"2026-06-23T11:20:35","slug":"incursioni-nellimmaginario-di-spadarino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.storiadellarterivista.it\/blog\/2026\/06\/23\/incursioni-nellimmaginario-di-spadarino\/","title":{"rendered":"Incursioni nell’immaginario di Spadarino"},"content":{"rendered":"\n

Partendo dall\u2019assioma di Gombrich per cui un quadro deve sempre pi\u00f9 a un altro quadro che alla natura 1<\/sup>, riconoscere l\u2019origine delle invenzioni di un pittore, e l\u2019eventuale dipendenza delle stesse da un modello o uno schema di partenza, \u00e8 tra gli obiettivi dell\u2019analisi dello storico dell\u2019arte.
Se consideriamo il caso di Spadarino, sebbene egli possa essere incluso a buon diritto tra le fila dei pittori che dipingono \u201cdal naturale\u201d 2<\/sup>, non vi sono dubbi sul fatto che molti dei suoi quadri risultino debitori pi\u00f9 delle opere di Caravaggio che della natura. \u00c8 possibile quindi interrogarsi su come Spadarino guardasse al maestro lombardo e cosa apprezzasse in particolare delle sue opere: se l\u2019illuminazione, la disposizione delle figure nello spazio oppure i gesti o le posture delle singole figure. Se le opere del Merisi costituiscono il primo riferimento formale del pittore, la cultura figurativa riversata nei suoi quadri \u00e8 in realt\u00e0 pi\u00f9 complessa.<\/p>\n\n\n\n

Aby Warburg ha mostrato come gli artisti non si limitassero a rielaborare soluzioni formali e iconografiche che erano soliti osservare nelle altre opere, ma, pi\u00f9 o meno consapevolmente, si avvalessero talvolta di formule espressive traversali (Pathosformel<\/em>) appartenenti al proprio atlante di immagini. Ne deriva un\u2019apertura metodologica che amplia il campo di indagine verso traiettorie figurative e formali apparentemente distanti. Accanto allo studio dei linguaggi stilistici degli artisti, acquisiscono una rilevanza anche le ricerche sugli immaginari storici, declinabili anche come ricerche sugli immaginari degli artisti 3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Un\u2019opera in particolare di Spadarino \u00e8 utile a verificare la possibilit\u00e0 di lavorare sull\u2019immaginario del pittore e quindi sulla sua cultura figurativa. Si tratta di una tela tarda rappresentante la Madonna con Bambino, san Giovannino e la colomba dello Spirito Santo <\/em>(95,75×127 cm) in collezione privata (Figg. 1-2), qui riconsiderata a seguito del rinvenimento di una sua replica di bottega (73×97 cm) 4<\/sup>, che si potrebbe forse identificare con quella di dimensioni pressoch\u00e9 identiche (75×100 cm) gi\u00e0 segnalata da Gianni Papi insieme ad un ulteriore esemplare, di cui si conserva soltanto una foto in bianco nero nella Wytt Library di Londra (87×122 cm) 5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 1 Spadarino, Madonna con Bambino, san Giovannino e la colomba dello Spirito Santo<\/em>, 1640 ca., Collezione privata.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Fig. 2 Bottega di Spadarino, Madonna con Bambino, san Giovannino e la colomba dello Spirito Santo<\/em>, 1640 ca., Roma, Collezione privata.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n



Il dipinto raffigura il gruppo sacro in un\u2019imprecisata ambientazione all\u2019aperto, collocabile idealmente nel tempo della Fuga in Egitto. La Madonna sta sollevando il Bambino mentre si protrae verso la colomba dello Spirito Santo, a sua volta legata dal giogo di un sottile filo che San Giovannino tiene nella mano destra. Al di qua di una scura siepe, che solo nell\u2019angolo destro lascia intravedere una fuga appena accennata verso l\u2019orizzonte, si staccano per forza di contrasto i corpi luminosi dei personaggi, la cui resa naturalistica consente di avvicinare la tela agli affreschi della Sala Mazzini in Palazzo Madama e di proporre una datazione intorno al 1640 circa 6<\/sup>. Il linguaggio di Spadarino rivela i suoi caratteri distintivi in alcuni dettagli, come la mano affusolata della Vergine, che ricalca quella del Cristo tra i Dottori<\/em> di Napoli 7<\/sup>, oppure i panneggi piombati isolati sul terreno a mo\u2019 di natura morta, cos\u00ec caratteristici, visibili anche nell\u2019Allegoria della Pittura <\/em>di Le Mans, nel Cristo nell\u2019orto del Getsemani<\/em> Koelliker o nel Compianto sul Cristo morto<\/em> di ubicazione ignota.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019interesse per il dipinto cresce ulteriormente quando se ne mettono a fuoco le soluzioni iconografiche, con i sottesi rimandi, adottate dal pittore. Dietro all\u2019atmosfera apparentemente giocosa della scena, di cui gi\u00e0 Busiri Vici per primo aveva sottolineato il tono \u201cferiale\u201d 8<\/sup>, si cela infatti un\u2019inaspettata simbologia anticipatrice della passione di Cristo. Come \u00e8 stato notato, la postura del piccolo Ges\u00f9 mentre si allunga verso la Colomba riprende quella del Cristo spirante, con le braccia esangui tese sulla croce e gli occhi rivolti al cielo nel momento in cui, calate le tenebre su tutta la terra, Egli grid\u00f2: \u00abPadre, nelle tue mani rimetto il mio spirito\u00bb (Lc, 23, 46). Si tratta quindi di una sofisticata allusione al futuro ricongiungimento di Cristo nella Trinit\u00e0, alla quale si aggiunge anche la figura del Battista, suo Precursore 9<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La postura patetica del Cristo spirante funziona come formula espressiva di un preciso significato, anche se inserita in un contesto iconografico di segno diverso. \u00c8 un\u2019immagine che Spadarino recupera dalla propria cultura figurativa attraverso i modelli dei crocifissi fiammighi elaborati da Rubens subito dopo il rientro dal soggiorno italiano, come si vede nei dipinti della Bob Jones University Gallery di Greenville o del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten di Anversa del 1610-1611 (Fig. 3) e da Van Dyck, per il quale tra le numerose repliche e varianti valga il Crocifisso<\/em> di Genova al Museo di Palazzo Reale datato 1626 circa 10<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

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Fig. 3 Pieter Paul Rubens, Cristo spirante sulla croce<\/em>, 1610-1611, Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019immagine del Cristo vivo di ascendenza michelangiolesca e rielaborata pi\u00f9 recentemente da questi due maestri \u2013 dei quali i soggiorni italiani ebbero risvolti decisivi per la nascita del linguaggio barocco 11<\/sup> – si conserva in traccia e per qualche via nell\u2019immaginario di Spadarino 12<\/sup>. Sarebbe pertanto interessante poter conoscere l\u2019interpretazione da parte del pittore di un soggetto come la Crocifissione. Un tema che, con qualche probabilit\u00e0, l\u2019artista dovette affrontare in occasione della commissione ordinata dall\u2019ambasciatore fiorentino Piero Guicciardini per la cappella di famiglia in S. Trinita. La pala di Spadarino, che dialogava con altre due di Cecco del Caravaggio e Gerrit van Honthorst, fu sostituita nel 1667 da una Crocifissione<\/em> di Lorenzo Carletti, motivo che ha spinto Papi ad ipotizzare lo stesso soggetto anche per Giovanni Antonio 13<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il tradizionale tema della Madonna che tiene in grembo il Bambino mentre interloquisce con san Giovannino viene dunque elaborato da Spadarino in una inedita variante. Un soggetto affine ritorna ad esempio in una tela dipinta intorno alla met\u00e0 del secolo XVII da un pittore di altro indirizzo stilistico, Giovan Francesco Romanelli, oggi nella collezione della Fondazione Roma (Fig. 4) 14<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

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Fig. 4 Giovan Francesco Romanelli, Vergine con il Bambino e san Giovannino<\/em>, met\u00e0 del XVII secolo, Roma, Fondazione Roma.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Questa volta, per\u00f2, il filo che lega la zampetta della colomba \u00e8 tenuto dal Bambino, non dal Battista. Il pittore sembrerebbe perci\u00f2 alludere alla scena del Battesimo di Cristo sul fiume Giordano, quando lo Spirito di Dio discese sopra la Sua testa \u00abcome una colomba\u00bb (Mc, 1, 9-11) 15<\/sup>, piuttosto che al momento estremo della Crocifissione.<\/p>\n\n\n\n

Sulla scorta dell\u2019analisi della tela di Spadarino, in conclusione, \u00e8 possibile aprirsi ad almeno due riflessioni. Innanzitutto, trova ulteriore accertamento la produzione del pittore \u201ca due velocit\u00e0\u201d, dove al prototipo ideato dal maestro venivano ad affiancarsi una serie di repliche eseguite dagli allievi, pronte per essere immesse sul mercato. Le carte dei procedimenti giudiziari in cui fu coinvolto Spadarino rappresentano a tal proposito una fonte preziosa, perch\u00e9 attestano esplicitamente la presenza nella sua abitazione in via Ripetta di \u00abgenti che lavorano l\u00ec quali sono giovani e lavorano di pittura\u00bb 16<\/sup>. Oltre all\u2019allievo Giacomo Sbrascia, con il quale si scaten\u00f2 una causa negli ultimi anni di carriera 17<\/sup>, dovettero operare entro un rapporto di collaborazione pi\u00f9 o meno continuativa anche i pittori Francesco Franchi, Ludovico Mammaccini e Mariano Ugolini. Le numerose tele raffiguranti Cherubini o santi a mezzo busto \u2013 se ne conoscono alcune versioni con Santa Francesca Romana o San Giovannino (Figg. 5-6) \u2013 rappresentano quindi il frutto di una prassi di lavoro collaudata che fa di Spadarino uno dei \u201ccaravaggeschi\u201d pi\u00f9 organizzati sulla piazza romana, capace di intercettare le richieste di un mercato in rapida espansione al pari di altri suoi coetanei come Antiveduto Gramatica e Bartolomeo Manfredi.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 5<\/strong> Spadarino (?), San Giovannino Battista<\/em>, Collezione privata (gi\u00e0 asta Christie\u2019s gennaio 2023)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Fig. 6<\/strong> Bottega di Spadarino (?), San Giovannino Battista<\/em>, Collezione privata (gi\u00e0 asta Cambi giugno 2023)<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

In secondo luogo, emerge il profilo di un pittore dalle soluzioni originali, dotato di una cultura figurativa pi\u00f9 ampia di quanto riveli l\u2019apparenza del suo modo di dipingere \u201cdal naturale\u201d. In ultima battuta, si accenna soltanto a una traccia immaginaria che riguarda un\u2019altra opera dal singolare soggetto iconografico, quale il Tolomeo II discute la traduzione in greco del Pentateuco con gli studiosi ebrei<\/em>, appartenente alla Galerie Giovanni Sarti di Parigi (Fig. 7). <\/p>\n\n\n\n

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Fig. 7 Giovanni Antonio Galli detto Spadarino, Tolomeo II discute la traduzione in greco del Pentateuco con gli studiosi ebrei<\/em>, 1630 ca., Parigi, Galerie Giovanni Sarti<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nella tela, realizzata ad evidenza su richiesta specifica di una committenza colta18<\/sup>, Spadarino sembra riutilizzare per la testa di uno degli ebrei sulla sinistra il modello decontestualizzato della \u201ctesta di Bramante\u201d, mutuato probabilmente dal frontespizio della vita vasariana dell\u2019architetto urbinate. Un prossimo lavoro sistematico sull\u2019immaginario di Spadarino potr\u00e0 facilmente ampliare il catalogo dei suoi debiti nei confronti dell\u2019arte che lo ha preceduto, dissimulati dietro il realismo di gran moda a seguito della scomparsa di Caravaggio. \u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

NOTE
1) Gombrich 1962, in part. pp. 284, 381-82. Naturalmente l\u2019inciso richiederebbe di essere inquadrato nel ben pi\u00f9 complesso contesto della teoria del Gombrich sull\u2019evoluzione dello stile in rapporto all\u2019illusionismo nell\u2019arte, contenuta per l\u2019appunto nel libro appena citato, ma per questioni di spazio si consideri in questa sede nel suo significato pi\u00f9 letterale.
2) Sul significato di naturalismo nelle fonti storico-artistiche, con particolare riferimento a Caravaggio, si rimanda a Zuccari 2022, pp. 85-103.
3) Moretti, Pacini 2023, pp. 364-65.
4) Ringrazio Massimo Moretti per per avermi segnalato la replica in collezione privata e per i preziosi suggerimenti.
5) Papi 2003a, pp. 154-55. Lo studioso scriveva di aver rintracciato il prototipo di maggiori dimensioni in una collezione privata non meglio specificata in Id.<\/em> 2009, pp. 73-4, n.7, anche se poi per la stessa opera veniva indicata un\u2019ubicazione ignota in Borgogelli 2024, p. 78.
6) Cfr. Papi 2003a, p. 155.
7) Ibidem.
8) Busiri Vici 1974, pp. 25-7.
9) Sull’iconografia della Trinit\u00e0: Hall 1998, pp. 400-402.
10) Sui crocifissi di Van Dyck si rimanda a Sanguineti 2012.
11) Rubens e la nascita del Barocco<\/em> 2016; Anton van Dyck<\/em> 2004.
12) Sull\u2019iconografia del \u201cCristo vivo\u201d tra Cinquecento e Seicento vedi Noto 2022, pp. 91-104.
13) Papi 2003b, pp. 41-65.
14) Gandolfi 2019, pp. 216-17.
15) \u00abIn quei giorni Ges\u00f9 venne da Nazaret di Galilea e fu battezzato nel Giordano da Giovanni. E, uscendo dall\u2019acqua, vide aprirsi il cielo e lo Spirito discendere su di lui come una colomba. E si sent\u00ec una voce dal cielo: \u201cTu sei il figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto\u201d<\/em>\u00bb (Mc, 1, 9-11).
16) Cavazzini 2008, p. 86.
17) F. Zalabra in Papi 2003a, pp. 278-85.
18) Non disponendo di alcuna documentazione, \u00e8 possibile soltanto immaginare un qualche legame con la committenza del cardinale Domenico Ginnasi, che in quegli anni stava lavorando a un Commentario sul Pentateuco<\/em>, rimasto tuttavia incompiuto a causa della sua morte nel 1639 (Brunelli 2001).
<\/p>\n\n\n\n

BIBLIOGRAFIA

Anton van Dyck<\/em> 2004
Anton van Dyck: riflessi italiani<\/em>, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale 19 febbraio \u2013 20 giugno 2004, a cura di M.G. Bernardini, Milano 2004.<\/p>\n\n\n\n

Borgogelli 2024
T. Borgogelli, Dalla Schilderbent a Spadarino: per il naturalismo di Louis Cousin detto Luigi Gentile<\/em>, in \u201cHorti Hesperidum\u201d, 1, 2024, pp. 69-109.<\/p>\n\n\n\n

Brunelli 2001
G. Brunelli, Ginnasi<\/em> Domenico<\/em>, in Dizionario Biografico degli Italiani<\/em>, LV, 2001.<\/p>\n\n\n\n

Busiri Vici 1974
A. Busiri Vici, Inediti di Giacomo Galli, detto “lo Spadarino”<\/em>, in \u00abAntichit\u00e0 viva\u00bb, 5, 1974, pp. 22-28.<\/p>\n\n\n\n

Cavazzini 2008
P. Cavazzini, Oltre la committenza: commerci d\u2019arte a Roma nel primo Seicento<\/em>, in \u00abParagone. Arte\u00bb, 59, 2008, pp. 72-92.<\/p>\n\n\n\n

Gandolfi 2019
R. Gandolfi, [Giovan Francesco Romanelli, Vergine con il Bambino e San Giovannino<\/em>], in S. Colonna, M.C. Cola (a cura di), La Collezione d\u2019Arte della Fondazione Roma. Dipinti, sculture e grafica dal XV al XXI secolo<\/em>, Roma 2019, pp. 216-217.<\/p>\n\n\n\n

Gombrich 1962
E.H. Gombrich, Arte e illusione: studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica<\/em> (I ed.  1960), Torino 1962.<\/p>\n\n\n\n

Hall 1998
J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte<\/em>, introduzione di K. Hall, Milano, 1998.

Moretti, Pacini 2023
M. Moretti, G. Pacini, Un Thesaurus per immaginare i saperi<\/em>, in M. Moretti (a cura di), Gli animali e la caccia nell’immaginario di Francesco Maria II della Rovere<\/em>, Roma 2023, pp. 363-377.<\/p>\n\n\n\n

Noto 2022
V. Noto, Sull’iconografia del “Cristo vivo”: da Michelangelo a Guido Reni<\/em>, in \u00abAtti e studi\/Accademia Raffaello\u00bb, Anno 21, terza serie, 2022, pp. 91-104.<\/p>\n\n\n\n

Papi 2003a
G. Papi, Spadarino<\/em>, Soncino (Cremona) 2003.<\/p>\n\n\n\n

Papi 2003b
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Papi 2009
G. Papi, Un “concerto” di Spadarino<\/em>, in Atti delle giornate di studi sul Caravaggismo e il naturalismo nella Toscana del Seicento<\/em>, atti delle giornate di studi, Casciana Terme 24-25 maggio 2005, a cura di P. Carofano, Pontedera 2009, pp. 71-84.<\/p>\n\n\n\n

Rubens e la nascita del Barocco<\/em> 2016
Rubens e la nascita del Barocco<\/em>, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale 26 ottobre 2016 \u2013 26 febbraio 2017, a cura di A. Lo Bianco, Venezia 2016.<\/p>\n\n\n\n

Sanguineti 2012
D. Sanguineti, I Cristi spiranti di Anton van Dyck: riscontri genovesi<\/em>, in Van Dyck e il Cristo spirante<\/em>, catalogo della mostra, Genova, Museo Palazzo Reale, 12 aprile \u2013 9 dicembre 2012, a cura di L. Leoncini, D. Sanguineti, Genova 2012, pp. 6-41.<\/p>\n\n\n\n

Zuccari 2022
A. Zuccari, Cantiere Caravaggio: questioni aperte, indagini, interpretazioni<\/em>, Roma 2022.
<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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