Il saggio “Francisco Goya y Lucientes. Una minuscola firma dipinta e un inedito capriccio allegorico” di Chiara Felicetti presenta un’analisi approfondita di un dipinto inedito attribuito a Francisco Goya dal titolo “La Messa nera di Zugarramurdi”. Venduto con il titolo “L’Enfer” a un’asta parigina nel 2005, il dipinto è stato inizialmente attribuito al XIX secolo senza alcun riferimento a Goya. Attraverso un’ampia ricerca archivistica, iconografica, stilistica e diagnostica, che comprende anche immagini multispettrali, Felicetti rivela una firma nascosta di Goya – “Fco. de Goya” – e ricolloca l’opera all’interno della serie dei Caprichos dell’artista, datandola al 1811-1812.
Il saggio sostiene che il dipinto, finora sconosciuto nei cataloghi di Goya, sia stato probabilmente ispirato dall’Auto de Fe di Logroño (1609-1610), che documenta il famigerato processo alle streghe di Zugarramurdi. Il dipinto raffigura una messa nera allegorica, interpretata come una satira sull’Inquisizione spagnola e sulle superstizioni che essa perpetuava. L’opera è contestualizzata all’interno del tumulto politico e culturale della Guerra Peninsulare (1808-1814), riflettendo l’allineamento di Goya agli ideali illuministi contro la restaurazione reazionaria di Ferdinando VII.
Felicetti esamina l’allegoria multistrato del dipinto, suggerendo che Goya ha deliberatamente mascherato la sua critica al fanatismo religioso attraverso un’elaborata narrazione simbolica. Nel suo nucleo, il dipinto rappresenta un conflitto dialettico tra ragione e superstizione, utilizzando la filosofia illuminista per criticare l’arretratezza culturale della Spagna. La figura centrale di una donna che si sottopone a un rituale satanico è interpretata come un’allegoria dell’ignoranza manipolata dalla Chiesa. Al contrario, la figura in bianco simboleggia la conoscenza critica, che si oppone alle forze dell’irrazionalità.
Lo studio collega l’opera ai precedenti Caprichos e Disparates di Goya, evidenziando il suo stile allegorico e l’uso dell’ambiguità per trasmettere idee sovversive. Felicetti sottolinea le implicazioni politiche del dipinto, sostenendo che la critica di Goya si rivolge non solo alla superstizione religiosa, ma anche all’oppressione politica ripristinata da Ferdinando VII dopo il Trattato di Valençay (1813). La complessa iconografia del dipinto, l’uso del chiaroscuro e i contrasti simbolici tra luce e oscurità riecheggiano l’esplorazione di Goya del tema del “sonno della ragione”.
Attraverso un’analisi stilistica comparativa, Felicetti fa risalire l’esecuzione tecnica del dipinto al periodo maturo di Goya, notandone la complessità compositiva e la continuità tematica con altre opere anticlericali. Esamina inoltre la provenienza storica, collegando il dipinto a Henri Gomichon des Granges, che lo offrì al Louvre nel 1935 come “La porte de l’Enfer (de Goya)” ma espresse incertezza sulla sua paternità, citando Eugenio Lucas come possibile alternativa.
Felicetti conclude che il dipinto è un esempio senza precedenti dell’impegno di Goya con l’allegoria filosofica e la critica storica, posizionandolo come un’opera chiave nella sua opera di ispirazione illuminista. Il saggio afferma che Goya utilizzò l’allegoria per articolare la sua visione razionalista del mondo, sostenendo la ragione e il pensiero critico in mezzo agli sconvolgimenti socio-politici della Spagna.
English Abstract
The essay "Francisco Goya y Lucientes. Una minuscola firma dipinta e un inedito capricho allegorico" by Chiara Felicetti presents an in-depth analysis of an unpublished painting attributed to Francisco Goya titled "La Messa nera di Zugarramurdi" (The Black Mass of Zugarramurdi). Sold under the title "LEnfer" at a Paris auction in 2005, the painting was initially attributed to the 19th century without any reference to Goya. Through extensive archival, iconographic, stylistic, and diagnostic research, including multispectral imaging, Felicetti reveals a hidden signature by Goya"Fco. de Goya"and repositions the work within the artists Caprichos series, dating it to 1811-1812. The essay argues that the painting, previously unknown to Goya's catalogues, was likely inspired by the Auto de Fe of Logroño (1609-1610), which documented the infamous witch trials of Zugarramurdi. The painting depicts an allegorical Black Mass, interpreted as a satire on the Spanish Inquisition and the superstitions it perpetuated. The work is contextualized within the political and cultural turmoil of the Peninsular War (1808-1814), reflecting Goya's alignment with Enlightenment ideals against the reactionary restoration of Ferdinand VII. Felicetti examines the paintings multilayered allegory, suggesting that Goya deliberately disguised his criticism of religious fanaticism through an elaborate symbolic narrative. At its core, the painting represents a dialectical conflict between Reason and Superstition, employing Enlightenment philosophy to critique Spain's cultural backwardness. The central figure of a woman undergoing a satanic ritual is interpreted as an allegory of Ignorance manipulated by the church. Conversely, the figure in white symbolizes Critical Knowledge, opposing the forces of irrationality. The study links the work to Goyas earlier Caprichos and Disparates, highlighting his allegorical style and use of ambiguity to convey subversive ideas. Felicetti emphasizes the political implications of the painting, arguing that Goya's critique targeted not only religious superstition but also the political oppression reinstated by Ferdinand VII after the Treaty of Valençay (1813). The paintings complex iconography, use of chiaroscuro, and symbolic contrasts between light and darkness echo Goya's exploration of the Sleep of Reason theme. Through comparative stylistic analysis, Felicetti traces the paintings technical execution to Goyas mature period, noting its compositional complexity and thematic continuity with his other anti-clerical works. She also examines the historical provenance, connecting the painting to Henri Gomichon des Granges, who offered it to the Louvre in 1935 as "La porte de lEnfer (de Goya)" but expressed uncertainty about its authorship, citing Eugenio Lucas as a possible alternative. Felicetti concludes that the painting is an unprecedented example of Goya's engagement with philosophical allegory and historical criticism, positioning it as a key work in his Enlightenment-inspired oeuvre. The essay asserts that Goya used the allegory to articulate his rationalist worldview, advocating for reason and critical thinking amidst Spain's socio-political upheavals.
