Il testo di Laura Testa “Gli affreschi absidali della chiesa di Sant’Onofrio al Gianicolo: committenza, interpretazione ed attribuzione” esplora gli aspetti storici, artistici e di committenza degli affreschi absidali della chiesa di Sant’Onofrio al Gianicolo a Roma. Questi affreschi, tradizionalmente attribuiti a Baldassarre Peruzzi, sono stati oggetto di un dibattito accademico sulla loro vera paternità e sulle influenze stilistiche.
Il testo inizia con il resoconto storico di Giorgio Vasari, che attribuisce a Peruzzi gli affreschi dell’abside della chiesa. Tuttavia, le differenze stilistiche e le diverse qualità degli affreschi hanno portato i critici a mettere in dubbio l’attribuzione del Vasari. Le prime critiche, come quelle di Mancini, Celio e Titi, sostenevano che gli affreschi fossero più in linea con lo stile di Pinturicchio che di Peruzzi. Questa opinione si è mantenuta fino al XIX secolo, con studiosi come Burckhardt e, più tardi, Crowe e Cavalcaselle, che hanno attribuito parti degli affreschi a Pinturicchio o hanno sostenuto il coinvolgimento di Peruzzi.
Testa discute l’evoluzione della prospettiva scientifica secondo cui gli affreschi sono il risultato di uno sforzo collaborativo sotto la direzione di Peruzzi, incorporando diverse correnti stilistiche. Questa visione è supportata da recenti scoperte e rivalutazioni dei primi lavori di Peruzzi e delle sue collaborazioni con altri artisti.
Il testo approfondisce il problema della committenza, concentrandosi su un’iscrizione tombale nella chiesa che attribuisce la costruzione e la decorazione della chiesa a Francesco Cabanas, un prelato spagnolo. Tuttavia, il ruolo esatto di Cabanas nella commissione degli affreschi dell’abside è discusso. Munoz ha proposto che Cabanas fosse responsabile dell’intera costruzione, mentre le ricerche successive di Frommel hanno identificato Cabanas come il fondatore di una sola cappella e non dell’intera abside.
Ulteriori ricerche d’archivio chiariscono che la cappella della Circoncisione, menzionata in documenti del 1511, corrisponde alla seconda cappella a sinistra, tradizionalmente nota come cappella della Purificazione. Questa ricerca rivela anche che Bernardino de Cupis, una figura importante nella storia della chiesa, fondò la cappella di Sant’Agostino e contribuì alla commissione degli affreschi dell’abside.
Testa sottolinea la scoperta dei simboli araldici di de Cupis all’interno degli affreschi, suggerendo il suo coinvolgimento nella decorazione della chiesa. L’iconografia degli affreschi, compresa la rappresentazione della Madonna e dei santi, riflette l’influenza della famiglia Della Rovere, nota per il suo patrocinio di temi mariani simili in altre chiese romane.
Il testo esamina anche gli elementi stilistici degli affreschi, attribuendo varie parti a diversi artisti. La parte superiore dell’abside, con la sua architettura illusionistica e i temi mariani, è legata allo sviluppo stilistico di Peruzzi. Altre sezioni, come gli apostoli a destra dell’Incoronazione della Vergine, mostrano influenze lombarde, forse di artisti che avevano familiarità con l’opera di Leonardo da Vinci.
In conclusione, l’analisi di Testa sottolinea la natura collaborativa degli affreschi di Sant’Onofrio, che combinano influenze di artisti diversi e riflettono le complesse reti di committenza della Roma rinascimentale. La ricerca sottolinea l’importanza della documentazione d’archivio per comprendere la storia sfaccettata di queste significative opere d’arte.
English Abstract
Laura Testa's text "Gli affreschi absidali della chiesa di Sant'Onofrio al Gianicolo: committenza, interpretazione ed attribuzione" explores the historical, artistic, and patronage aspects of the apse frescoes in the Church of Sant'Onofrio al Gianicolo in Rome. These frescoes, traditionally attributed to Baldassarre Peruzzi, have been the subject of scholarly debate regarding their true authorship and stylistic influences. The text begins with Giorgio Vasari's historical account, which credits Peruzzi with the frescoes in the churchs apse. However, stylistic differences and varying qualities among the frescoes have led critics to question Vasari's attribution. Early critiques, such as those by Mancini, Celio, and Titi, argued that the frescoes were more in line with the style of Pinturicchio rather than Peruzzi. This view persisted into the 19th century, with scholars like Burckhardt and later, Crowe and Cavalcaselle, who either attributed parts of the frescoes to Pinturicchio or maintained Peruzzis involvement. Testa discusses the evolving scholarly perspective that the frescoes are the result of a collaborative effort under Peruzzi's direction, incorporating different stylistic currents. This view is supported by recent discoveries and re-evaluations of Peruzzi's early works and his collaborations with other artists. The text delves into the problem of patronage, focusing on a tombstone inscription in the church that attributes the construction and decoration of the church to Francesco Cabanas, a Spanish prelate. However, the exact role of Cabanas in commissioning the apse frescoes is debated. Munoz proposed that Cabanas was responsible for the entire construction, while later research by Frommel identified Cabanas as the founder of only one chapel, not the entire apse. Further archival research clarifies that the chapel of the Circumcision, mentioned in documents from 1511, corresponds to the second chapel on the left, traditionally known as the Chapel of the Purification. This research also reveals that Bernardino de Cupis, a significant figure in the church's history, founded the chapel of Saint Augustine and contributed to the apse frescoes' commission. Testa highlights the discovery of de Cupis' heraldic symbols within the frescoes, suggesting his involvement in the church's decoration. The frescoes' iconography, including the portrayal of the Madonna and saints, reflects the influence of the Della Rovere family, known for their patronage of similar Marian themes in other Roman churches. The text also examines the stylistic elements of the frescoes, attributing various parts to different artists. The upper section of the apse, with its illusionistic architecture and Marian themes, is linked to Peruzzis stylistic development. Other sections, such as the apostles to the right of the Coronation of the Virgin, show Lombard influences, possibly from artists familiar with Leonardo da Vinci's work. In conclusion, Testa's analysis emphasizes the collaborative nature of the frescoes in Sant'Onofrio, combining influences from different artists and reflecting the complex patronage networks of Renaissance Rome. The research underscores the importance of archival documentation in understanding the multifaceted history of these significant works of art.
