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Donatello sugli scudi – La mostra di Firenze, con un affondo sugli stemmi Boni e Martelli

Giorgio Bonsanti

Scritto da:

Giorgio Bonsanti

Forse per alcuni fra coloro che hanno visitato, anche assai più di una volta per trarre vantaggio da un’occasione così speciale, la recente Mostra su Donatello a Palazzo Strozzi di Firenze (Donatello – Il Rinascimento, a cura di Francesco Caglioti, con Aldo Galli, Laura Cavazzini, Neville Rowley, 19 marzo – 31 luglio 2022), insieme con le forti emozioni procurate dalle opere esposte, andava in sottofondo un senso quasi di malinconia, originato dalla consapevolezza dell’irripetibilità di quella straordinaria esperienza. Soltanto marginalmente consolava sapere che la Mostra sarebbe stata replicata (con le modifiche e aggiustamenti del caso) negli Staatliche Museen di Berlino e al Victoria & Albert Museum di Londra. Quando mai, difatti, nelle nostre esperienze di vita, ci si ripresenterebbe in futuro l’opportunità di osservare a nostro agio, da vicino, tante sculture di non facile o prossimo accesso, di Donatello e di altri autori, qui convocate? Le Virtù del Fonte battesimale di Siena, i rilievi e il Crocifisso dell’Altare del Santo a Padova, lo scenografico complesso di Niccolò Baroncelli e di suo cognato Domenico di Paris dal Duomo di Ferrara; ma, così da presso, gli stessi Crocifissi lignei di Donatello a Santa Croce e Brunelleschi a Santa Maria Novella, le Porte bronzee della Sagrestia Nuova in San Lorenzo (davanti alle quali si rendeva possibile sostare in quasi solitudine, in dialogo personalissimo, immersi in un religioso silenzio)? E’ da aggiungere che un’altra opportunità consisteva nell’esposizione di alcune opere secondo particolari parametri di visione previsti all’origine dall’autore; fin dai contemporanei si era ben consci che Donatello dedicava particolare attenzione al modo in cui le statue sarebbero state osservate, prevedendo in tal caso aggiustamenti significativi che ne favorissero la fruizione; tali da suscitare oggi qualche perplessità valutativa a chi le osservi nelle collocazioni museali senza tener conto di questa straordinaria peculiarità.

            Dunque, una grande occasione, che si presentava a trentasei anni di distanza dalla precedente Mostra donatelliana tenuta nel 1986 al Forte Belvedere, ancora a Firenze. Rispetto a quella, fortemente improvvisata[1], questa ha potuto fortunatamente giovarsi di un periodo di preparazione adeguato. Ma soprattutto, mentre il modello della precedente era per così dire aperto, avendo chiamato a costruirla studiosi vari per estrazione e percorso di studi che approdarono pertanto ad una confezione certamente poco ordinata e in alcuni momenti addirittura contraddittoria, questa di Palazzo Strozzi è un’esposizione monolitica, sotto alcuni aspetti addirittura un po’ autarchica; caratteristica che le garantisce forte coerenza, ma può anche procurare qualche perplessità. La ben conosciuta competenza internazionale del curatore principale e dei suoi tre colleghi esime da qualsiasi presentazione. Vorrei sottolineare piuttosto come convergano nella Mostra donatelliana alcune specificità dei loro studi di storia dell’arte, in particolare pensando a Caglioti. Si tratta di sostanziare la connoisseurship con attenzioni a: la collocazione originaria dell’opera; la committenza; la sua storia attraverso i secoli, con particolare interesse ai “traslochi”, cioè ai cambi di ubicazione, anche all’interno di uno stesso contesto architettonico; la sua fruizione da parte dei pubblici; le ricerche archivistiche e contemporaneamente la consultazione rigorosa di tutta la letteratura specifica, antica e moderna, da ristudiare senza malintesa deferenza nei confronti di nessuno, ripercorrendo storia attributiva, interpretazioni iconografiche e iconologiche e quant’altro. Tutto abbastanza prevedibile e consueto, si dirà; ma rari si dimostrano la coerenza e il rigore con cui questo modello è stato praticato. Qui lo vediamo condiviso da Caglioti con i suoi co-curatori, i quali sono andati in alcuni casi leggermente adeguando alcune loro precedenti interpretazioni critiche, fino ad approdare in questa Mostra a un risultato complessivo che ho definito monolitico. Di qui la propensione a risultare assertivi, cioè a presentare punti di vista e conclusioni in maniera molto decisa e limitando il contraddittorio. In alcuni passi della Vita di Donatello scritta da Caglioti quale introduzione al poderoso catalogo (imponente nelle sue 455 pagine; nel peso, nel costo, ma certamente in relazione ai contenuti), laddove ad esempio ricostruisce le vicissitudini delle statue del Campanile di Giotto o del Fonte Battesimale di Siena, oppure dichiara la certezza di una datazione pre-Padova per la Maddalena, o di una destinazione originaria al Battistero di Firenze per il San Giovanni Battista bronzeo di Siena; o ancora riconosce i primi progetti donatelliani per San Lorenzo, in particolare concernenti i due Pulpiti già oggetto di tanti fraintendimenti, si riporta quasi l’impressione che lo studioso fosse presente di persona, e che racconti cose e fatti di cui abbia avuto esperienza diretta. Naturalmente, è chiaro che ciò corrisponde ai risultati di studi di altissima qualità compiuti nell’arco di un trentennio.

            Mostra e catalogo vanno considerati in parallelo. La Mostra era nitidamente spartita in quattordici sezioni, ognuna preceduta da un’introduzione ad opera di uno dei curatori; le schede seguono lo schema ormai affermatosi per evidente comodità editoriale, ma tale da produrre scompensi, che prevede il testo scritto nella pagina di sinistra e l’illustrazione a destra. E’ così che opere importanti e problematiche ricevono lo stesso spazio di altre minori la cui presenza risponde sostanzialmente a ragioni di documentazione e confronto. Undici delle sezioni riguardavano opere esposte a Palazzo Strozzi, una dodicesima quelle rimaste nel Salone del Bargello a presidiare la loro collocazione abituale (il San Giorgio, il Marzocco e il David bronzeo). Due altre infine, ospitate nelle due salette al pianterreno del Bargello, erano dedicate agli influssi dello scultore sulle arti dal Cinquecento in poi; Caglioti riconosce una discendenza effettiva dalla Madonna Dudley del Victoria & Albert addirittura in un dipinto di primo Seicento attribuito ad Artemisia Gentileschi, e in questo non tutti lo seguiranno. L’ordinamento delle opere era alternativamente tipologico e cronologico, con una prevalenza per quest’ultimo; ma anche topografico, tanto che il San Giorgio e il Marzocco (circa 1420) s’incontrano appunto verso la fine del percorso, nella sezione dodici. Il tutto è certamente preferibile rispetto, che so, a un andamento meramente e rigidamente cronologico; chiaro d’altronde che questo ordinamento richiede un po’ di agilità mentale da parte del visitatore. Il catalogo si apre con qualche pagina di introduzione alla Mostra (Donatello 2022), ad opera di Caglioti; vi si segnalano quali specificità programmatiche l’avere incluso anche la pittura, e aver prolungato fino a un paio di secoli lo studio dell’influsso di Donatello sulla posterità, due belle scelte che apprezziamo con convinzione. Caglioti richiama l’incredibile inventario di innovazioni di cui l’arte occidentale è debitrice all’artista, che non sto qui ad elencare (v. per es. a p. 19). Riassumendo e semplificando, si potrebbe affermare che Donatello innova nel mezzo tecnico così come nelle iconografie, ma perché totalmente personale e originale è la sua convinzione di poter incidere nel mondo per mezzo della scultura in ogni sua articolazione. Si può così sostenere di avere egli per così dire “inventato” la scultura, nel senso di averle regalato possibilità che nessuno prima di lui aveva immaginato. A lui è qui riconosciuta “la prassi – prim’ancora che il concetto – dell’estrema originalità individuale dell’autore, alla ricerca di tutto ciò che potesse sovvertire le consuetudini istituzionali dell’arte” (p. 19). Da questo punto di vista, la mostra è da considerare sicuramente riuscita: emerge con evidenza impressionante l’incredibile Kunstwollen dell’artista, straordinariamente lucido e consapevole, nell’innovare sempre e tutto, nel non ammettere nella propria concezione artistica alcuna forma di routine. E’ questo che lo rende “contemporaneo sempre e a chiunque”, come mi è capitato di scrivere[2]. Dell’introduzione di Caglioti, ricorderò anche, perché potranno tornare utili più avanti, l’esplicitazione dell’ovvio concetto che autografia, in questo contesto, significa sempre “il comando sapiente di un gruppo affiatato di collaboratori”, e l’identità di Donatello anche quale “orchestratore di grandi imprese decorative” e “dispensatore di idee e disegni per opere commissionate ad altri” (p. 22). Caglioti prosegue poi con un’intensa Vita di Donatello (pp. 25-105) che riesce una non piccola monografia, sicuramente di grande utilità e importanza per le ricerche future. Sono pagine che costituiscono un viatico di alta classe, e man mano emergono prepotentemente le peculiarità del pensiero di Donatello, ancor prima delle sue materiali traduzioni in pratica: quelle che ne fanno fra le altre cose il “massimo e longevo reinventore di iconografie affatto eteroclite rispetto alla tradizione” (p. 32). E’ così che il cosiddetto Profetino della Porta della Mandorla ci si presenta come un adolescente, soluzione assolutamente inedita, che precorre di più di un secolo il San Matteo giovane del Pontormo nella Cappella Capponi in Santa Felicita. Il Profetino non era esposto, e qui svolgo subito una considerazione. Ho sempre ritenuto abbastanza privo di senso da parte di un recensore insistere sull’assenza in una mostra di determinate opere. I curatori in linea di principio conoscono il loro mestiere, e di sicuro avevano già pensato ad esporle per conto loro. Evidentemente ciò non sarà stato possibile per le ragioni più varie, conosciute a loro ma non necessariamente al pubblico; ad esempio, l’Opera del Duomo di Firenze non ha effettuato prestiti, seguendo la propria politica di non sguarnire il proprio scenografico museo. Parlando di Crocifissi lignei, è evidente che la dolorosa assenza di quello dei Servi a Padova, clamorosamente riscoperto da pochi anni, è presumibilmente dovuta alla sua peculiare funzione liturgica ininterrotta nei secoli, che lo ha contemporaneamente preservato e nascosto agli studi, e che lo rende tuttora oggetto di palpabile devozione cittadina. Ciò premesso, alcune assenze, per quanto è possibile immaginare, rispondono invece a scelte dei curatori; e come tali possono essere oggetto di discussione. Penso, per esempio, alla Madonna col Bambino stante di San Martino di Pontorme (Fig.1, Fig.2), uno dei cardini della ricostruzione di Brunelleschi scultore dovuta a Luciano Bellosi. Per quanto già esposta a San Giovanni Valdarno nel 2002 e a Firenze nel 2013[3], la sua presenza avrebbe sicuramente giovato alla sezione 2 della Mostra, dedicata appunto al tema importantissimo della rinascita della scultura in terracotta, uno dei cardini dell’attività di studioso di Luciano Bellosi.

Aggiungo subito che sarebbe utile alle illustrazioni di contorno delle opere non esposte aggiungere nella didascalia le relative misure; per valutare la Madonna di Pontorme, ad esempio, occorre anche sapere che è una figura grande due terzi del vero (cm. 115). Si sarebbe soprattutto desiderata in tutto il catalogo una maggiore discussione delle condizioni conservative delle opere esposte, da ritenere qualifica essenziale e preventiva alla successiva articolazione di ogni elaborazione. Nella Madonna di Pontorme, ad esempio, esse risultano sicuramente influenti nell’indirizzare il giudizio: l’aspetto innegabilmente un po’ grezzo e informe delle grosse mani potrebbe essere spiegabile proprio con l’assenza della modulazione ottenuta successivamente grazie alla coloritura. Occorre aver presente che soprattutto nella plastica in terracotta e nella scultura intagliata nel legno, l’aspetto finale poteva essere determinato in maniera non trascurabile dalla modellazione in stucco o gesso, a volte notevolmente spessa, degli strati di preparazione alla coloritura finale. Rimane un poco problematica la grossa testa del Bambino[4], quasi quanto quella della Madre; ci si domanda addirittura se la data al 1410/12 non sarebbe da anticipare ancora, perché davvero, se è di Donatello, quest’opera sembra immaginabile solo come una primizia assoluta nella terracotta (così del resto la definiva già Laura Cavazzini[5]). L’argomento sicuramente complesso dei rapporti con Brunelleschi ha ricevuto uno scossone dalla scoperta recente del breve imprigionamento di Donatello ad iniziativa di Filippo (1412), come risulta da un documento[6] ancor più rilevante storicamente, aldilà dell’inattesa crisi personale fra i due, perché certifica che Donatello e Brunelleschi erano a quel momento uniti in “compagnia”: un termine non generico e colloquiale ma tecnico, come la società ben conosciuta che più tardi Donatello avrà con Michelozzo. Questa notizia instrada all’ulteriore riesame del gruppo di opere attribuito a Brunelleschi da Bellosi, coinvolgente il San Pietro di Orsanmichele e la questione assai discussa della riscoperta della plastica in terracotta ai primi del Quattrocento, dopo lunghi secoli di sostanziale oblio. Caglioti ha avuto modo di esprimere recentemente che la ricostruzione di Brunelleschi scultore effettuata da Bellosi, a parte la Madonna di Pontorme e il San Pietro che qui vengono confermati a Donatello ma in compagnia con Brunelleschi, trovava il suo punto debole nell’aggiunta di un certo numero di Madonne col Bambino in terracotta che non riescono a sostenere l’attribuzione brunelleschiana[7]; e qui si sarà senz’altro d’accordo. Però queste opere non si collocano nemmeno efficacemente nella produzione di Donatello; ed è bene dunque aver presente che l’argomento della produzione di manufatti in massima parte destinati alla fruizione privata, sostituendo a poco a poco nel gusto delle classi medie le anconette dipinte, sembra ancora tutt’altro che risolto. Teoricamente occorrerebbe potersi giovare di una situazione purtroppo impossibile, avere davanti tutti insieme tutti gli esemplari tutti restaurati. Certamente occorrerebbe conoscere e capire meglio l’articolazione e la produttività della bottega di Lorenzo Ghiberti, articolatasi nell’arco di svariati decenni, accompagnando negli anni le imprese grandi delle Porte del Battistero; non per nulla alcuni esemplari sono stati ancora recentissimamente rubricati dagli stessi curatori in altra sede come “Follower of Ghiberti and Donatello”[8]. Ma bisognerebbe anche conoscere quali altri autori e quali altre botteghe lavorassero a questo genere di prodotti, ragionevolmente usciti dagli atelier di Jacopo della Quercia, Nanni di Banco, Nanni di Bartolo (tutti presenti nella Mostra), Michele da Firenze ed altri. Un elemento di ulteriore difficoltà è dovuto comprensibilmente alle differenze conservative con cui questi prodotti sono pervenuti ai tempi nostri. Naturalmente erano tutti policromi; ma a fianco di esemplari ove la coloritura è conservata in maniera entusiasmante, come la Madonna col Bambino del Seminario di Fiesole recentemente restaurata, attribuita a Brunelleschi da Bellosi e qui proposta in illustrazione di contorno (perché assente nella Mostra) da Aldo Galli come opera di Nanni di Banco (p. 120, n.4), troppi altri ne esistono ridotti alla sola terracotta cruda (se mi si perdona l’ossimoro), come la Madonna del Louvre (n. 2.6) qui attribuita allo stesso Nanni di Banco da Caglioti. In questa sezione segnalo che l’anconetta fittile di Prato con la Madonna col Bambino e Angeli (n.2.4) viene confermata convintamente a Donatello (nel passato non prossimo andava come Michele da Firenze), e direi che a questo punto l’attribuzione, sostenuta da Bellosi già nel 2002 ma già da tempo tolta a Michele da Giancarlo Gentilini, si possa dare per acquisita, e il confronto fra gli angeli (si veda quello di destra) e la Principessa della predella del San Giorgio da Orsanmichele è sicuramente convincente. Rimane qualche esitazione ad affidare a quelle spalle ancora un po’ gracili il fardello sicuramente pesantissimo di rappresentare forse la prima architettura rinascimentale, alla metà del secondo decennio del secolo; ben presto sarebbero cominciate le architetture reali ad opera di Filippo Brunelleschi. Ricordo comunque che pochissimi anni fa un’articolata ricostruzione complessiva dell’attività giovanile di Donatello è stata offerta dagli stessi studiosi che sono oggi i curatori della Mostra[9]. Ma per terminare le righe su Donatello e la terracotta[10]: è un argomento che meriterebbe auspicabilmente una mostra specifica, anche per allargarlo utilmente ad opere di confronto, perché altrimenti l’esame rimane incompleto; e termino sul punto limitandomi a qualche accenno. Nella Mostra non vengono menzionate due opere già declassate[11], la Madonna e la Natività del Museo di Detroit (di cui esiste un altro esemplare al Museo Bardini di Firenze, probabile calco), ambedue classificate come “Ford” dal cognome del donatore, la cui qualità non mi era parsa così mediocre, anche se sono passati molti anni da quando le vidi. Quanto alla Madonna di Berlino (2.5), si presenta con un aspetto sicuramente poco gradevole, nella inattesa pesantezza del lato destro del volto; e qui bisognerebbe essere a conoscenza che fu restaurata a Leningrado a metà anni Cinquanta, dopo che le vicende belliche l’avevano massacrata, e che la vediamo oggi pertanto fortemente ricostruita. Le informazioni sulle opere di Donatello a Berlino si troveranno utilmente nel libro appena uscito ad opera di uno dei curatori, Neville Rowley[12]; è il caso di ricordare che la recente riemersione di sculture ritenute completamente perdute a causa degli eventi bellici, quand’anche fortemente danneggiate e lacunose (menziono solo il San Giovanni Battista bronzeo dei primi anni Venti, probabilmente per il Duomo di Orvieto), ha costituito una delle sorprese più eclatanti degli ultimi tempi[13]. La cosiddetta Madonna Mellon a figura intera di Washington (2.8) è qui proposta come “Donatello (o da Donatello?)”, non risultando evidente a detta dell’estensore della scheda se sia modellata o calcata[14], a causa dei numerosi strati di ridipinture. Sarebbe stata una ragione in più per avere in Mostra la Madonna col Bambino (ugualmente a figura intera) scoperta non molti anni or sono nel paese di Citerna (Fig. 3, Fig. 4), che si trova appena varcato il confine dell’Umbria dalla Toscana, non lontano da Sansepolcro, e pubblicata in prima battuta nel 2004, ancor prima dell’effettuazione del restauro[15]. Dal quale è emersa una figura affascinante, di qualità innegabile anche per coloro che non la riconoscono a Donatello[16]: ma, onestamente, appare impervio immaginare un diverso autore, capace di un “hapax” di questa natura nella Firenze attorno al 1420 (aggiungo subito che non si tratta certamente di Nanni di Bartolo, per citare un artista che ha prodotto esemplari di tale tipologia con i quali essa si confronta).

Questa dunque è a mio parere un’assenza che pesa. Infine, e anche se questo argomento non riguarda in realtà la terracotta, quanto piuttosto la meravigliosa curiosità, che tutti riconoscono a Donatello, nell’esplorare tecniche e materiali: alla Mostra è esposta (2.7) la bellissima Madonna del Museo Bardini di Firenze, sicuramente da vedere in parallelo col San Ludovico in bronzo, come segnalato a suo tempo da Bellosi. Però non c’è, né se ne fa parola, la straordinaria Madonna dei Cordai (Fig. 5) di uguale ubicazione, restaurata a metà anni Ottanta del secolo scorso ma senza, inevitabilmente, che si potessero risarcire più che tanto le lacune. E’ un’opera multimaterica quant’altre mai (stucco, cuoio, cocciopesto, vetro, funi, applicati sopra un supporto ligneo), quasi messa assieme con objets trouvés e impossibile anch’essa da collocare, a mio parere, se non all’interno della diretta attività di Donatello; e qui mi sentirei addirittura di spendere il termine di “autografia”, perché la concezione s’identifica materialmente con l’esecuzione. Sono stati supposti anche riferimenti all’ambiente senese (Neroccio[17]); ma non li ritengo assolutamente convincenti, e non mi appare utile complicare un problema che potrebbe non esistere. Un appunto che muovo alla Mostra è dunque di sorvolare su problematicità di questa natura, sicuramente meritevoli di essere considerate e discusse nell’ambito di un’iniziativa scientifica. Per terminare con le opere in terracotta, è comprensibile che non fosse presente il Busto di San Lorenzo proveniente dal Mugello riscoperto di Caglioti, che negli ultimi anni comunque è stato visto a Padova, Roma, Firenze, Venezia; magari si poteva presentare la poco nota Madonna col Bambino anch’essa recente riscoperta nella chiesa di Santa Trinita, che per quanto danneggiata è all’origine di una tradizione comprendente la Madonna Nieuwerkerke in collezione privata degli Stati Uniti[18].

Fig. 5 Donatello (Attr.), Madonna dei Cordai, Firenze, Museo Bardini

            Un’altra considerazione nasce già nella prima sala della Mostra, laddove il David in marmo del Bargello, quasi la prua di un naviglio, aveva alle sue spalle i due famosi Crocifissi lignei di Donatello e di Brunelleschi. Mi ha sorpreso che né nella Vita scritta da Caglioti né nella scheda del Crocifisso di Santa Croce si sia messo in evidenza che l’opera appartiene alla tipologia dei Crocifissi a braccia mobili, tali da poter essere abbassate tramutando l’iconografia in quella del Vir Dolorum a seconda delle necessità liturgiche[19]. È un genere di informazione ad alta rilevanza storica, che a mio parere dovrebbe essere resa disponibile. Nel nostro caso lo ritengo particolarmente significativo non solo per far apprezzare meglio al pubblico l’identità di stile con il Cristo della Porta della Mandorla, ma proprio per la presenza in Mostra del Crocifisso di Brunelleschi. Non so se è stato osservato che, laddove si pensi davvero, come da leggenda, che questi l’avesse eseguito in amichevole competizione con quello di Donatello, l’opzione classica brunelleschiana, che ne fa forse in assoluto la prima scultura del Rinascimento (la data in didascalia è il 1410), traeva giovamento dall’avere schivato la tipologia popolaresca delle braccia mobili, che sicuramente avrebbe reso meno agevole una resa classica della figura. I crocifissi con tale caratteristica sono stati studiati e censiti[20], e credo che il pubblico generalista di una mostra avrebbe apprezzato di esserne informato, trattandosi di un argomento non particolarmente conosciuto. E forse a qualche momento della Mostra poteva essere utile ripresentare il bellissimo e importante Crocifisso di Michelozzo da San Niccolò (Fig. 6), un’opera relativamente poco considerata la cui stessa attribuzione si avvicina pericolosamente allo stesso Donatello[21].

Fig. 6 Michelozzo o Donatello, Crocifisso ligneo, Firenze, chiesa di San Niccolò

Infine, mi rammarico che da nessuna parte si menzioni il Crocifisso del convento francescano di Bosco ai Frati in Mugello[22], complesso di patronato Medici, la cui stirpe aveva preso origine proprio là vicino. E’ un’opera sicuramente molto problematica, ma proprio per questo avrebbe interessato conoscere il punto di vista dei curatori. Indubbiamente il terremoto del 1542 provocò danni che hanno tutt’ora conseguenze sulla possibilità di un giudizio oggettivo[23] e di un’attribuzione affidabile; è possibile che fosse giusta la valutazione della Lisner, che lo riferiva a Desiderio, come in tanti altri casi di attribuzioni dovute a questa grande studiosa. E introduco allora quella che mi è apparsa un’aporia della Mostra, la generale insufficiente attenzione per la technical art history, sì che non vengono fornite informazioni essenziali per la corretta valutazione e la comprensione di opere di primaria importanza. Prendo ad esempio l’Annunciazione Cavalcanti di Santa Croce, ovviamente non presente in Mostra, e mi riferisco alle menzioni che se ne fanno nelle pagine del catalogo (pp. 60, 62). Come ognuno ha presente, l’architettura e le figure dell’Angelo annunciante e dell’Annunziata sono in pietra serena (il “macigno” della tradizione), mentre le sei figure di Spiritelli sul fastigio sono in terracotta. Di per sé non è certo insolito che un monumento si componga di materiali differenti; ma sarebbe del tutto senza precedenti né conseguenti un abbinamento come quello di una coesistenza intenzionale di macigno e di terracotta “al naturale”. Il fatto è che, come è stato confermato durante l’ultimo restauro[24], il tutto, pietra e terracotta, era dipinto di bianco, realizzato a biacca, il bianco di piombo molto coprente, economico e facilmente applicabile; finito con rialzature ad oro, quelle originali perdute ma ripresentate nel restauro di fine Ottocento che eliminò senza misericordia qualsiasi traccia di cromia, originale o meno. La differenza di materia fra macigno e terracotta pertanto non sarebbe stata avvertibile; ed è intuitivo che per realizzare i Putti che stanno precariamente (come già aveva visto Vasari) in alto sul fastigio del monumento, Donatello aveva saggiamente preferito un materiale meno pesante. Laura Cavazzini, fra i curatori della Mostra, in un pregevole contributo recente[25] ha argomentato che la menzione vasariana (“una Nunziata di pietra di macigno”) sembra escludere che l’Annunciazione fosse dipinta di bianco: ma si potrebbe sostenere l’esatto contrario, che la specificazione vasariana del materiale si rendeva necessaria proprio per informare il pubblico che l’opera non era di marmo, come si sarebbe potuto equivocare vedendola bianca.

E qui, proseguendo, devo richiamare una considerazione abbastanza ovvia, che non spetta all’economia di una recensione rendere conto esaurientemente di tutti gli argomenti trattati e di tutte le opere esposte. Mi sono fermato maggiormente sulle questioni di cui ho scritto fin qui, per segnalare la possibilità di aprire una discussione su alcune di esse; ma ugualmente si potrebbe ampiamente articolare per tutte le altre sezioni della Mostra, laddove le sale di Palazzo Strozzi si offrivano al visitatore come scrigni preziosi, in cui le opere rifulgevano in maniera emozionante. Aggiungo allora intanto qualche commento sulla presenza dei dipinti, un’opzione progettuale che ho già segnalato assai appropriata. E’ chiaro che si rivede sempre volentieri il Martirio di Santa Lucia, scomparto di predella della Pala di Santa Lucia dei Magnoli di Domenico Veneziano da Berlino (4.10); ma è un po’ curioso che poi si ammetta nella scheda quanto appariva già al visitatore, che in realtà con Donatello quel dipinto non ha niente a che fare. Il Santo carmelitano (3.6b) dal Polittico del Carmine masaccesco ugualmente da Berlino viene presentato tout court come opera di Filippo Lippi, accogliendo senz’altro i punti di vista di alcuni[26]. Questa è un’ipotesi che non si dovrebbe tramutare senz’altro in certezza, tanto che la didascalia avrebbe meritato almeno un punto interrogativo; in generale, nella Mostra le incertezze difficilmente vengono dichiarate, e le proposte critiche vengono trasformate in dati accertati. Chiaro che l’aspetto lippesco del Santo è evidente, ma a mio parere rimane sempre più giudizioso pensare, in totale mancanza di qualsivoglia appoggio documentario su collaborazioni di Filippo Lippi con Masaccio, che l’attribuzione a Filippo possa fraintendere l’effetto con la causa. Perché poi lo Spiritello del Victoria & Albert (5.3 della sezione gustosissima dedicata appunto agli “Spiritelli”) viene rubricato nella scheda come “Bottega donatelliana”? In che cosa si distingue da un “Donatello e bottega”, se si conclude per un’opera notevole “frutto della bottega di Donatello, sotto lo stretto controllo del maestro?” Sarebbe preferibile, per facilitare al pubblico la comprensione storica, mantenere una maggiore uniformità terminologica, che poi naturalmente corrisponde a contenuti specifici. Giustamente del resto si segnala la prossimità dello Spiritello con i Putti dell’Annunciazione di Santa Croce, anche se si potrebbe non concordare con la definizione di “sardonico” per il sorriso della figura bronzea (o sull’espressione addirittura “beffarda” dei due sensazionali Spiritelli portacero del Museo Jaquemart-André, qui 5.4). La sezione 8, Fra Firenze e Padova, presenta la decisa affermazione di Caglioti della paternità donatelliana per il San Giovanni Battista in marmo del Bargello (8.1), che va finalmente riscattato dal riferimento ancora diffuso a Desiderio; per questa straordinaria figura sembra certamente sensato assumere una commissione Martelli, come ritenuto da Caglioti. L’attenzione con cui Desiderio ammirò quest’opera straordinaria non va fraintesa attribuendola a lui stesso; Caglioti precisa la data di questo capolavoro attorno al 1442, prima di quel lungo soggiorno padovano di Donatello che ebbe le ben note conseguenze incalcolabili per l’Italia centro-settentrionale. Nell’introduzione alla sezione viene riproposto l’intrigante mistero dell’iconografia rappresentata dalla Madonna col Bambino in marmo di un intagliatore strettamente donatelliano, oggi a Yerevan in Armenia (fig. 3 a pag. 234), e da un dipinto di Jacopo Bellini a Los Angeles che la ripete fedelmente: quando, come e dove il veneziano aveva potuto conoscerla? O non esisteva piuttosto un prototipo comune? La sezione 9, dedicata ai dieci anni padovani, che presentava lo straordinario coup de theatre del Crocifisso bronzeo del Santo e delle cinque imponenti figure ugualmente bronzee del Duomo di Ferrara, opera di Niccolò Baroncelli e Domenico di Paris, si apriva con la sequenza per me forse più emozionante della Mostra: i due commoventi rilievi, in marmo da Londra e in bronzo da Padova, con il Cristo nel sarcofago sorretto da due angeli piangenti (“Imago pietatis”), precisa ispirazione per i dipinti di Giovanni Bellini dal Correr e di Marco Zoppo da Pesaro esposti di seguito. Trovavano qui posto anche i due rilievi piccoli in bronzo di Parigi, la Crocifissione Camondo del Louvre e il Martirio di San Sebastiano del Museo Jacquemart-André; nel quale ultimo però mi ha sempre intrigato lo scorcio malriuscito del piede destro del Santo, ridotto a dimensioni minime che sconcertano. Ed è forse questo il luogo per segnalare una caratteristica di questo catalogo che mi vede in disaccordo. Premesso, naturalmente, che la ricchezza della letteratura donatelliana difficilmente avrebbe potuto essere tutta quanta contenuta nelle pagine, e che giustamente (si veda l’avvertenza a pag. 105) si dánno per acquisite le pubblicazioni monografiche fondamentali, è pur vero che in bibliografia troppe voci mancano che avrebbero dovuto trovar posto, sia nei saggi introduttivi che nelle schede; non foss’altro per completezza di documentazione, quand’anche ritenute ininfluenti dai curatori. I due piccoli bronzi parigini erano pur presenti alla Mostra fiorentina del 1986, e si sarebbe potuto ricordarlo; ma soprattutto, e per fare un solo esempio, trovo difficilmente concepibile che non stia in bibliografia la Mostra su Leon Battista Alberti tenuta nel 2006 esattamente nelle stesse precise sale di Palazzo Strozzi[27], dove erano esposte ben tre opere: la Cassetta della Sacra Cintola di Maso di Bartolomeo a Prato, la Madonna Piot del Louvre, la Madonna Hildburgh del Victoria & Albert, che abbiamo potuto ammirare in questa Mostra donatelliana; mentre non è questa volta venuta a Firenze una quarta, il Banchetto di Erode di Lille, che nella precedente occasione mi era parso soffrire di “una vera e propria esagerazione dimostrativa…tanto da produrre un effetto di incertezza e spaesamento”. Anche Caglioti in questo catalogo lo definisce appropriatamente “esercizio ardimentoso, ed elitario”[28]. D’accordo che anche una bibliografia risponde a una visione critica e dunque può ben essere personalistica e selettiva, ma alcune omissioni sconcertano. Gli stessi criteri delle selezioni bibliografiche possono apparire erratici: d’accordo aver inserito un determinato scritto sul Pulpito di Prato nella scheda di una delle formelle esposte, ma come omettere nell’introduzione generale al Pulpito la citazione dell’intero volume monografico di cui quello scritto faceva parte? E mi inoltro allora adesso nell’ “affondo” preannunciato nel titolo di questo scritto.

          Due Stemmi araldici di grandi famiglie fiorentine, ambedue a grandi dimensioni[29], sono stati di norma considerati congiuntamente nella letteratura sulla scultura quattrocentesca, e su questo si può certamente concordare. Il primo, riconosciuto alla famiglia Boni, si trova oggi nel Museo di Detroit; il secondo, alla famiglia Martelli, è approdato nel 1996 al Museo del Bargello[30], nell’ambito di una complessa operazione che ha gestito e portato a compimento il lascito allo Stato italiano disposto a suo tempo dall’antiquario Stefano Bardini. Il primo Stemma raffigura un Putto che sorregge, grazie a una fascia di stoffa passata intorno alle spalle, lo stemma a testa di cavallo, su cui sta un leone rampante (Fig. 7, Fig. 8); il secondo, presenta un “banditore[31] che sorregge lo stemma identificato “di rosso al grifo d’oro” mediante una correggia di cuoio passata intorno al collo (Fig. 9, Fig. 10). Le vicende storiche relative al primo, attribuito a Donatello dal Bode (1926) che lo riteneva della casata dei Minerbetti, si troveranno agevolmente nel catalogo delle collezioni del Museo, preceduto da un apprezzabile saggio (1999) dovuto ai due studiosi americani Darr e Preyer, al quale rimandiamo per conclusioni da considerare accertate[32]; ma per appurare definitivamente a quale casata appartenesse lo Stemma, era stato decisivo, l’anno precedente, il riconoscimento di Andrea Franci innescato da Giancarlo Gentilini[33]. Le vicende riguardanti il secondo Stemma, che è apparso e alternativamente scomparso nella letteratura su Donatello, non sono mai state pubblicate adeguatamente; se ne troverà una scheda frettolosa nel catalogo della Mostra del 1986[34], dove peraltro all’ultimo momento l’opera non fu esposta a causa del veto applicato dal soprintendente ai Beni Architettonici, l’architetto Angelo Calvani. Questo Stemma si trovava fino al 1799 sulla facciata del palazzo di famiglia in Via Martelli; per salvarlo dalle distruzioni egualitarie napoleoniche fu allora trasferito all’interno dell’altro palazzo di proprietà, nell’attuale Via Zanetti, sullo stretto pianerottolo in cima allo scalone. Nel 1802 venne ridipinto. Restaurato dall’Opificio delle Pietre Dure fra 1999 e 2000[35], si trova oggi appeso in alto[36] nel grande salone al primo piano del Museo Nazionale del Bargello. A partire dalla monografia donatelliana del 1993, quando Pope-Hennessy lo attribuì a Desiderio, il nome di quest’ultimo è stato frequentemente associato allo Stemma, con l’aggiunta possibile del suo fratello maggiore Geri, che sappiamo particolarmente versato nel lavorare la pietra serena; d’altra parte era quella la tradizione di famiglia. Le didascalie che accompagnano lo Stemma in numerose pubblicazioni a partire dall’articolo di Darr e Preyer, recano oggi congiuntamente i nomi di Donatello, Geri e Desiderio. La tendenza “desideriesca” ha coinvolto anche lo Stemma Boni, secondo il principio simul stabunt, simul cadent.  Questo indirizzo è culminato nel drastico giudizio di Caglioti, che nell’Itinerario di contorno alla Mostra di Palazzo Strozzi già menzionato, ha scritto letteralmente che “Lo Stemma di Casa Martelli (1460 circa)…[è] dato tuttora a lui [sc. Donatello] nella letteratura meno aggiornata”[37]. Dunque, chi mantiene quella convinzione (quorum ego) lo fa necessariamente in quanto non aggiornato, non perché legittimamente possa ritenere diversamente. Proverò allora a richiamare sinteticamente alcune delle ragioni che mi inducono tuttora a confermare quell’attribuzione a Donatello che sostenni in una conferenza tenuta presso il Kunsthistorisches Institut di Firenze il 21 gennaio 1997, e che non ho mai provveduto a pubblicare, ritenendo l’argomento bisognoso di ulteriori approfondimenti, che però non ho mai compiuto.

         

   Cominciamo col ricordare che lo Stemma Boni è comunque esplicitamente descritto come opera di Donatello già da Vasari, e più avanti (1677) da Bocchi – Cinelli[38], anche se è chiaro che testimonianze di questa natura non possono ritenersi conclusive. Aggiungiamo che un’opera cardine nello studio dei rapporti Donatello – Desiderio, e cioè il San Giovanni Battista Martelli del Bargello, ritenuto di Desiderio da buona parte di coloro che gli attribuiscono (in tutto o in parte) i due Stemmi Boni e Martelli, e oggetto di un arduo tentativo di proporvi una collaborazione fra i due da parte di Beatrice Paolozzi Strozzi[39], è stato, come appena detto, fortissimamente confermato a Donatello da Caglioti proprio nella Mostra in questione. Consideriamo anche che Desiderio, variamente definito come ammiratore (e questo è certamente corretto), seguace (anche), discepolo (e questo non è detto) di Donatello, dava inizio al suo percorso di artista e lo proseguiva nel periodo in cui Donatello stava a Padova (ovviamente la datazione di Caglioti al 1442 per il San Giovanni Battista Martelli escluderebbe una partecipazione contemporanea da parte di Desiderio, che a quell’epoca aveva presumibilmente circa dodici anni). Quando Donatello rientrò a Firenze, Desiderio aveva dunque intorno ai venticinque anni, e lo possiamo considerare già ampiamente autonomo. Oltretutto, come accennato, non aveva alcuna necessità di imparare il mestiere in una bottega di produzione di intagli e sculture in pietra e in marmo, perché era nato e cresciuto in quella paterna, condivisa anche con i due fratelli. La proposta di una partecipazione o intera responsabilità di Desiderio per i due Stemmi nasce dunque e si perpetua, a mio parere, come tentativo di mediazione, un “compromesso”, come ha onestamente ammesso la stessa Paolozzi Strozzi; del quale però non condivido la ratio,cominciando dalla constatazione che non v’è alcuna sollecitazione che indirizzi in tal senso. Le date proposte per i due Stemmi, tenuto conto delle vicende sia dei Boni che dei Martelli (famiglia studiata a fondo da Alessandra Civai) oscillano, e non ho spazio qui per ripercorrere la storia delle abitazioni delle rispettive famiglie; ma sono cronologicamente compatibili con il percorso donatelliano, anche in considerazione del fatto che gli stemmi potevano seguire le peregrinazioni e i traslochi delle rispettive famiglie, e dunque essere già esistenti al momento di trasferirsi in una nuova abitazione. Il putto dello Stemma Boni è sicuramente assai prossimo, come ampiamente notato, con le figure analoghe dell’Annunciazione Cavalcanti (Fig. 11), e quindi può essere riferibile a Donatello presumibilmente prima della partenza per Padova. La disponibilità attuale di immagini eseguite appositamente[40] consente di verificare l’esistenza di evidenti analogie; e appare quasi un marchio di autenticità la rosetta decorativa sulla fronte del Putto, condivisa anche dagli Spiritelli in terracotta dell’Annunciazione Cavalcanti e dai due in bronzo del museo Jaquemart-André destinati in origine alla Cantoria di Luca della Robbia nel Duomo di Firenze. Il “banditore” nello Stemma Martelli a sua volta richiama innegabilmente la Maddalena lignea del Battistero (Fig. 12) . E’ da tener conto, naturalmente, della datazione di quest’ultima antecedente al soggiorno padovano di cui è convinto Caglioti (p. 74). Fin qui, se ho letto bene, il suo giudizio si sostanzia fondamentalmente delle analogie con il San Giovani Battista dei Frari di Venezia, dello stesso materiale ligneo della Maddalena e che il restauro ormai cinquant’anni addietro scoperse provvisto di una data originale (1438), e della prossimità con il Crocifisso padovano dei Servi; ma poiché si tratta oggi di sovvertire una tradizione diffusa e corrente, ci si augura che lo studioso voglia elaborare maggiormente il proprio ragionamento. Lo Stemma Martelli comunque dovrebbe ancorarsi piuttosto alla data del 1458, addirittura dopo il ritorno di Donatello da Siena, quando Roberto Martelli andò ad abitare nel Palazzo di Via Larga; e qui è necessario allora riprendere l’argomento delle variabili in cui poteva trovare materiale realizzazione un’idea artistica di Donatello.

In primo luogo. Esiste una diffusa convinzione che Donatello ormai abbastanza anziano, dopo il ritorno da Padova, praticamente non eseguì più sculture “per via di tòrre” in marmo o in pietra, per insufficienza di forze[41]. Questo ragionamento in realtà è sostanzialmente ipotetico, espresso in base al buon senso, ma come tale  incerto e valido soltanto in linea di massima. E ad ogni modo esiste almeno un’eccezione, la Madonna del Perdono di Siena. Vasari racconta che Bertoldo finì i Pulpiti di San Lorenzo perché Donatello “non [li] poté per sua vecchiezza lavorare”; che “venuto in decrepità non poteva più lavorare”; che “conduttosi a 83 anni, si trovasse tanto parletico che e’ non potesse più lavorare in maniera alcuna” (oggi la diremmo presumibilmente una forma di Parkinson): ma, appunto, quando si trovava in prossimità degli ottant’anni. In ogni caso mi sembra che la questione stia diversamente. Abbiamo ricordato il giusto monito espresso nel catalogo che il concetto di autografia sta a significare “il comando sapiente di un gruppo affiatato di collaboratori” (anche se per la verità Caglioti lo riferiva alla scultura monumentale). Ma personalmente ritengo che dovremmo abituarci ad ammettere una realizzazione di un’opera di scultura nella quale la presenza di collaboratori possa essere variamente intervenuta a stadi diversi dell’esecuzione, sempre riunificati e temperati nell’esito finale da parte del capobottega. E’ un principio del quale a parole siamo tutti convinti, ma che dimostriamo a volte di applicare con difficoltà, anche se lo diamo per acquisito in una scultura, che so, di Henry Moore. Poi ovviamente sono esistite anche opere da considerare interamente autografe, ma in fondo distinzioni di questa natura risultano scarsamente influenti ai fini della riuscita finale. Abbiamo detto che la grandezza di Donatello consiste in primo luogo proprio nella formulazione dell’immagine, cioè nel modo inedito e innovativo in cui la figura prende consistenza nella sua mente, sia come iconografia (fin dal giovanissimo Profetino) che come forma. Se poi nella realizzazione dell’opera vi sono parti materialmente eseguite da un collaboratore, sotto il controllo dello stesso Donatello che si assume la responsabilità del risultato, direi trattarsi di una questione che dovremmo abituarci a ritenere scarsamente rilevante. Per le opere esposte in un museo o in una mostra, viene comunque il momento in cui occorra dotarle di un cartellino, una didascalia: che cosa scriveremmo a corredo degli Stemmi Boni e Martelli? Se proprio vogliamo essere pignoli, scriviamoci pure “Donatello e collaboratori”, oppure “Donatello e bottega”, distinzioni per me abbastanza prive di senso; ma in ogni caso, perché mai tirare in ballo Desiderio?

Poiché occorre dire con ogni chiarezza che lo stile dei due Stemmi è quantomai distante da quello di Desiderio da Settignano, se le nostre letture delle opere d’arte hanno un senso. Il Putto Boni, finalmente valutabile (come mai finora) grazie alle nuove fotografie disponibili, mostra nell’espressione un sorriso panico e un po’ selvaggio, come stesse per raggiungere in una danza sfrenata i colleghi del Pulpito di Prato o della Cantoria del Duomo di Firenze. Il grado di finitura è sommario, come ovvio per una figura destinata a stare a parecchi metri da terra e soprattutto ad essere coperta di una preparazione e del colore; e come tale è utilmente comparabile con le tante terracotte scorticate, ormai orfane della policromia. Superfluo ricordare come questo disinteresse nella finitura sia stato riconosciuto fin dai contemporanei quale tratto distintivo dell’arte di Donatello. Fra le innumerevoli innovazioni introdotte dall’artista [42], vorremmo privarci dall’inserire anche questa, per me geniale e impressionante, dello stemma araldico inteso quasi come elemento teatrale di una scena in movimento? Lo stesso atteggiamento basico torna nello Stemma Martelli, la cui straordinaria qualità d’arte è pur stata riconosciuta da molti: Schubring (1907) lo definì “forse il più bello stemma d’Italia”, e lo stesso Pope-Hennessy, che pure l’attribuiva a Desiderio, aveva scritto (1993) che “Il rilievo è il più bello degli stemmi fiorentini scolpiti”[43]. Ma invero non poteva essere altri se non lo stesso Donatello, a caratterizzare il banditore di un’espressione assolutamente sofferente e tutt’altro che consolatoria, addirittura tragica, che tradisce  lo sforzo tremendo necessario a sorreggere uno scudo pesantissimo. C’è davvero da dare atto a Roberto Martelli di avere evidentemente accettato di buon grado un’opera che sembrerebbe contraddire l’abituale funzione celebrativa normalmente propria di uno stemma di famiglia. La fisionomia fortemente patetica del banditore ne richiama altre consimili, a cominciare dalla lontana prima realizzazione in qualche modo paragonabile, l’Abramo del Campanile[44]; come certamente, perché negarlo? è confrontabile con il volto straordinariamente espressivo della Maddalena. C’è qui una violenza psicologica assolutamente inconsueta, quasi una sfida o addirittura una provocazione nei confronti dell’osservatore. E allora, come ritenere compatibile tutto ciò con il Kunstwollen di Desiderio? Come poté Helmut Wohl, recensendo la Mostra del 1986, scrivere addirittura che lo Stemma era un “characteristic work by Desiderio, as Pope-Hennessy has implied”[45], se non per una sorta di sudditanza nei confronti di Sir John (diffusissima, devo dire, nel mondo anglosassone a quell’epoca)? Nella Mostra monografica di Desiderio del 2006 – 2007, Marc Bormand si provò, con la finezza che gli conosciamo, a diversificare l’immagine dell’artista unanimemente condivisa da tutta la letteratura artistica, scrivendo che “trois  oeuvres au moin permettent de nuancer grandement l’image un peu doucereuse de notre sculpteur”[46], e pubblicava a piena pagina i volti della Vergine e del San Giovanni del Tabernacolo di San Lorenzo (le cui espressioni Planiscig definiva giustamente “smorfie”); ma non poteva comunque esimersi dall’intitolare il proprio saggio “Un style pour la grace”. La parola “grazia” ricorre come un tormentone in tutta la letteratura su Desiderio, da Cristoforo Landino (1481) in poi: Billi, Vasari, Baldinucci, Cicognara…fino all’edizione italiana della Mostra a lui dedicata nel 2006-2007 (sottotitolata appunto “La scoperta della grazia nella scultura del Rinascimento”). Chastel per tre volte definiva Desiderio “delicato”[47]. Davvero si ritiene di poter applicare agli Stemmi Boni e Martelli la stessa lettura stilistica diffusa e assestata per Desiderio? Infine, un invito a considerare adesso gli animali raffigurati negli scudi. Il Leone Boni non è in condizioni ideali (per l’intero Stemma sarebbe opportuno un restauro), e la sua fisionomia appare piuttosto patetica e come pensosa piuttosto che aggressiva, con un’espressività ottenuta evitando il profilo perfetto del muso, articolandolo in leggera rotazione verso lo spettatore. Se lo si voglia confrontare con un leone araldico che appartiene con ogni verosimiglianza al filone di Desiderio, si guardi il Leone Gianfigliazzi[48], così rigido e inespressivo. Quanto ad aggressività ed espressività, il Grifone Martelli, superbo e selvaggio, entusiasma e quasi intimidisce; e lo abbiamo già visto altamente apprezzato nella rassegna critica. Se lo metto a paragone con l’aquila intagliata nella lunetta del Lavabo della Sagrestia di San Lorenzo, che richiamo per analogia nel soggetto, al confronto quest’ultima sembra un pollo. In conclusione, secondo me la dicitura appropriata per i cartellini di tutti e due gli Stemmi nei rispettivi Musei dovrebbe presentare un nome soltanto, quello di Donatello.

La Mostra a Palazzo Strozzi si conclude con le sezioni 10 (Di nuovo in Toscana) e 11 (I Grandi Bronzi), al cui interno, cito in maniera né ordinata né ancor meno esauriente, stanno ad esempio la conferma per Donatello della Testa di Uomo Barbuto (11.3), anch’essa con lo sguardo patetico rivolto in alto e il collo in torsione, e per Bertoldo del cosiddetto Giovane Filosofo (11.4), ambedue al Bargello. Dopo la sezione 12 sulle sculture rimaste in sede (al Bargello appunto), le due conclusive illustrano con forte evidenza il lascito offerto da Donatello all’intera civiltà occidentale. Scrive efficacemente Caglioti (p. 376) che Donatello aveva “imbandito al mondo dell’arte una sorta di gigantesco banchetto, per smaltire il quale ci vollero all’incirca due secoli”. Esempio straordinario al proposito è la Madonna Dudley del Victoria and Albert, un rilievo stiacciato che sembra fatto d’aria, che proprio Caglioti rivendicò giustamente a Donatello[49] differenziandolo da Desiderio, con la conseguente anticipazione di una ventina d’anni: anche in questo caso, erano stati sbagliati gli effetti per la causa. Nessuno ne immaginerebbe le misure reali (cm. 27 x 16,6); probabilmente in tutta la storia dell’arte nessuna opera di così minuscole dimensioni ha riscosso un effetto così ampio e duraturo, qui illustrato con esempi altamente significativi, misurati in base alla corrispondenza con le cinque peculiarità che lo contraddistinguono riconosciute da Caglioti. Quanto letteralmente poi questa tradizione conduca davvero fino ad Artemisia e Nicolas Poussin, ognuno potrà valutare per conto proprio. Diciamo che in ogni caso è stata resa l’idea. Un’ultima considerazione: che Mostra e catalogo non hanno affrontato il problema degli eventuali disegni di Donatello: ne sopravvivono oppure no?, e naturalmente avrebbe interessato conoscere la posizione dei curatori in proposito.

Questo catalogo, distinto a volte da una scrittura immaginifica (“smottante”, “avventante”, “furace”, “scoppiante”, “terebrante”: pp. 152, 162, 208, 248, 398), a volte ricercata (i “lemnischi” di p. 292), rimane a caratterizzare e perpetuare un momento privilegiato nell’esperienza d’arte e di vita di coloro che hanno visitato la Mostra nelle sale di Palazzo Strozzi, una sede che un po’ di suggestione di carattere storico l’aggiungeva per conto proprio. Si confida che ripensando e rimeditando, apparirà sempre più evidente che questa è stata non soltanto la Mostra di uno scultore (confezionata da studiosi di qualità), quanto ancor più della scultura in generale e tout court, in tutte le sue potenzialità espressive. Molte di esse furono letteralmente inventate da Donatello; e che si siano concentrate, sei secoli e mezzo or sono, in un’unica persona storica, è un mistero che non finisce di stupire.


[1] La Mostra al Forte Belvedere di Firenze (Donatello e i suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento, a cura di A. Ph. Darr e G. Bonsanti, 15 giugno – 7 settembre 1986) fu realizzata in tre mesi; il curatore italiano, del resto, non aveva all’epoca competenze specifiche sull’argomento se non quelle da generico storico dell’arte, e servì soprattutto da organizzatore. Naturalmente si poté allora fare comunque affidamento sull’edizione di Detroit immediatamente precedente. I due curatori poterono giovarsi della collaborazione di studiosi come Luciano Bellosi, Charles Avery, Anthony Radcliffe. L’unica menzione che viene fatta di quella Mostra in questo catalogo è per ricordare che molte fra le opere esposte sono state “riassegnate ad altri autori dagli studi successivi” (p. 17), il che è perfettamente vero; così succede nei nostri studi…

[2] G. Bonsanti 2000, p. 29.

[3] L. Bellosi 2002, scheda 5, p. 104; L. Cavazzini in Paolozzi Strozzi-Bormand 2013, VI.2., p. 180.

[4] Lo stesso Galli parla (p. 119) del “grosso bambino”, dove grosso per me non si riferisce soltanto alle dimensioni ma allude a una certa grossolanità generale.  Certamente di maggiore finezza appare la figura della Madonna.

[5] L. Cavazzini cit. a nota 4.

[6] L. Böninger 2016, Caglioti 2019.

[7] Discussioni dell’ipotesi brunelleschiana di Bellosi in Caglioti et alii 2018 e in Caglioti 2020.

[8] V. Caglioti et alii 2018.

[9] L. Bellosi 2002 ill. n. 32; G. Gentilini 1980, p. 73.

[10] Caglioti  et alii 2018.

[11] Caglioti 2020, ill.  20, 21.

[12]  Caglioti et alii 2018.

[13] N. Rowley 2022.

[14] Così Rowley nella scheda; Caglioti 2020 p. 47 la definisce “la più autorevole testimone di una creta plasmata da lui” [sc. Donatello].

[15] L. Ciferri et alii 2004; dopo il restauro, L. Speranza, R. Moradei 2012.

[16] Caglioti et alii 2018, ill. 61, come “Follower of Donatello and Nanni di Bartolo c.ca 1420” (p. 45).

[17] N. Rowley 2022 pp. 76-7, ill. 113; la didascalia un po’ curiosamente recita “Donatello o Neroccio de’ Landi”.

[18] Pubblicata da L. Sbaraglio 2012. Difficilmente comprensibile la mancata menzione nella bibliografia del catalogo.

[19] Almeno L. Cavazzini in Bellosi 2002 , scheda n. 6 p. 106, scriveva che nel restauro del 1974 era stato “ripristinato il meccanismo che consente di muovere le braccia di Gesù”. Non è per pignoleria, soltanto per chiarire meglio il mio punto di vista, se commento che questa ancora non può essere ritenuta una spiegazione per il pubblico. Corretta la menzione di Galli nel catalogo di una Mostra che incomprensibilmente non è presente in bibliografia (Bellandi 2016): “le braccia mobili della figura, articolate attorno a perni innestati nelle spalle, ci assicurano che veniva staccata dalla croce durante le celebrazioni della settimana santa per presentarla ai fedeli nell’aspetto di un Cristo deposto” (p.162). Completerei aggiungendo che si trattava di una specifica tradizione iconografica funzionale alla liturgia.

[20] Sui Crocifissi a braccia mobili si può vedere ultimamente Bonsanti, Testaverde, Castelli 2018.

[21] Si ponga attenzione all’importante scheda di Aldo Galli in Bellandi 2016, p. 178, n. 9. Gli approfondimenti storici e la rinnovata lettura stilistica operati da Galli introducono a una forte possibilità che l’autore ne sia piuttosto proprio Donatello, ancor più dopo la recente scoperta del Crocifisso ligneo di Padova, come notato da Galli; in ogni caso, è vero, come egli si esprime, che “lo spirito di Donatello aleggia anche sul Crocifisso di San Niccolò”. Forse la prossima mostra donatelliana, fra altri trent’anni, lo esporrà senz’altro come opera dello stesso Donatello.

[22] Ad accompagnare la Mostra era il libro di Caglioti 2022 Donatello – Itinerari in Toscana, “pubblicazione che si inserisce nell’ambito della Mostra”. Personalmente avrei immaginato che un libro di “itinerari” non ripetesse unicamente le opere della Mostra, ma che assumesse una funzione maggiormente informativa per il pubblico, aprendosi alle tante altre utilmente confrontabili diffuse nella Regione. E’ qui, ad esempio, che si cercava invano la menzione del Crocifisso di Bosco ai Frati.

[23] Vedi A. Natali in Darr-Bonsanti 1986, p. 174.

[24]  AA. VV. 1995, pp. 185 – 192.

[25] L. Cavazzini 2018, p. 181 n. 5.

[26] A. De Marchi1998, p. 421; A. Rosenauer 1999, pp. 175-185.

[27] A. Acidini, G. Morolli 2006.

[28] G. Bonsanti, in A. Acidini, G. Morolli 2006, scheda n. 167 p.422; Caglioti qui p. 65.

[29] Lo Stemma Boni è alto cm. 216, quello Martelli cm. 193. In Darr – Preyer 1999, pp.720-731, per mero errore materiale la larghezza dello Stemma Martelli è indicata in cm. 177 anziché correttamente cm. 77.

[30] V. sulla vicenda M. Bietti 2000, pp. 16-19.

[31] Più pertinente mi pare il termine tedesco di “Hausrufer”, colui che chiama il nome della Casa.

[32] A. Ph. Darr et alii 2002; antecedentemente Darr – Preyer 1999.

[33] A. Franci 1995.

[34] G. Bonsanti 1986, n. 31, p. 143, dove è un’errata informazione sui materiali costitutivi (lo scudo è indicato in marmo rosa). A scusante, è da considerare che l’accessibilità era del tutto precaria, in assenza di illuminazione e issati un po’ pericolosamente su una scala  appoggiata su uno stretto ballatoio.

[35] Il restauro fu eseguito all’Opificio delle Pietre Dure fra il luglio 1999 e il marzo 2000, e pubblicato in G. Bonsanti et alii 2000, pp. 232-237.

[36] A mio parere, la collocazione troppo alta non consente di apprezzarlo debitamente. E’ inevitabile che una musealizzazione presenti un’opera in situazione diversa dall’originale, e in tal caso i valori perduti possono essere sostituiti da altri, offerti dalla collocazione nuova.

[37] Caglioti 2022, pp. 69-70. La cronologia indicata è 1460 c.ca.

[38] V. A. Franci 1995, pp.19-20.

[39] B. Paolozzi Strozzi in M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi, N. Penny 2006, pp. 61-73. Lo Stemma Martelli, riprodotto a p.71, reca nella didascalia “Donatello, bottega di Geri e Desiderio da Settignano”. Nella scheda del San Giovanni, che reca in didascalia “Donatello e Desiderio da Settignano”, l’A. adopera esplicitamente per la sua proposta il termine di “compromesso” (p.126).

[40] E qui un ringraziamento veramente molto sincero per il Detroit Institute of Art, nelle persone di Alan Ph. Darr, Eric Wheeler, Meghan Finch per aver realizzato e fornito le nuove immagini, che consentono finalmente di  apprezzare pienamente, ad esempio, il viso del Putto.

[41] V. p. es. B. Paolozzi Strozzi in M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi, N. Penny 2006 p. 64; e in questo catalogo Caglioti p. 76, che però scrive forse più esattamente che Donatello “indebolito nelle braccia…ridusse al minimo i lavori in marmo”.

[42] A. Franci 1995, p.24 nota 16, precisa anche che lo Stemma Martelli “è il primo a rappresentare una fiera rampante nel nuovo tipo di scudo, a testa di cavallo raggiato, come si vede per la prima volta a palazzo Medici”.

[43] P. Schubring 1907, J. Pope-Hennessy 1993, pp. 350-351.

[44] Si veda una immagine della testa di Abramo secondo questa inclinazione in La Primavera del Rinascimento 2013, p. 326.

[45] H. Wohl 1991, p.323

[46] M. Bormand in Desiderio cit. a nota 40, p. 58: il Monumento Marsuppini, il Tabernacolo di San Lorenzo, il San Girolamo di Washington.

[47] A. Chastel 1964, pp. 48, 199, 384.

[48] Per un’immagine dello Stemma Gianfigliazzi, ancora in loco e dunque visibile a distanza, che appare ispirarsi apertamente sia a quello Boni che a quello Martelli, si veda M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi, N. Penny 2006, fig. 118 p.220. 

[49] F. Caglioti, in P. Barocchi 1992, pp. 72-78, n.14.

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