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Federico Zuccari, Prospero Fontana e ‘quer pasticciaccio brutto’ della Porta Virtutis

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Redazione

GIULIA DANIELE

Pur avendo dedicato ormai quasi un decennio allo studio di Prospero Fontana (1509-97), certo tra i più rilevanti pittori del Cinquecento bolognese, devo ammettere che la clamorosa vicenda umana e professionale in cui si trovò invischiato l’incauto Federico Zuccari al principio degli anni ottanta del secolo, reo di aver offeso un protetto del papa felsineo Gregorio XIII a seguito dell’improvviso rifiuto di un quadro, mi ha sempre fatto più sorridere che non invece riflettere sulle implicazioni di quel rocambolesco episodio, che vide certamente coinvolto Fontana stesso. La recente pubblicazione del volume Porta Virtutis. Il processo a Federico Zuccari a cura di Patrizia Cavazzini, che inaugura la nuova collana di ricerche Artisti in Tribunale, diretta da Michele Di Sivo e Massimo Moretti per i tipi di De Luca Editori d’Arte 1 Roma 2020. Ringrazio Massimo Moretti per il proficuo scambio di pareri sui contenuti del volume e per avermi proposto di approfondire brevemente in questa sede le componenti bolognesi della vicenda. , è stata tuttavia l’occasione per rivolgere nuova attenzione all’incredibile causa “per eccessi” intentata ai danni del pittore marchigiano, i cui atti sono riprodotti in originale e trascritti nel libro, che si configura in tal senso come un utile strumento per approfondire la questione.
I fatti sono ben noti. Nell’autunno del 1578 lo scalco di papa Boncompagni, Paolo Ghiselli, bolognese, allogò a Federico Zuccari, pittore allora richiestissimo, una pala d’altare con la Processione di San Gregorio Magno, omonimo predecessore del pontefice, destinata a ornare la propria cappella di famiglia nella chiesa felsinea di Santa Maria del Baraccano.


Fig. 1 Federico Zuccari, Processione di San Gregorio Magno, disegno preparatorio per la pala (dispersa). New York, collezione privata


La tela (Fig. 1), eseguita a Roma con la collaborazione di Domenico Cresti detto “Passignano” e Bartolomeo Carducci, fu spedita a Bologna entro la fine del 1580 e il 12 marzo seguente la cappella venne consacrata dal cardinale Gabriele Paleotti, vescovo della città. Di lì a poco tempo però, il quadro venne inaspettatamente respinto dal committente e rispedito a Zuccari con la giustificazione che alcuni anonimi intendenti avevano espresso pareri negativi circa il decoro e la qualità pittorica del lavoro. Colto alla sprovvista, l’artista si offrì invano di emendare se non addirittura di rifare il dipinto, sentendosi tuttavia liquidare da Ghiselli con la sola risposta che l’incarico sarebbe stato riassegnato a Bologna. Fu l’innesco di uno scandalo. Di per sé non era infatti cosa insolita che le opere potessero risultare sgradite ai committenti, anzi, si trattava di un problema a cui ogni artista andava in contro e lo stesso Zuccari, seppur affermato, era reduce da varie situazioni analoghe, a seguito delle quali egli era in più occasioni ricorso alla creazione, in sua difesa, di immagini allegoriche ad hoc. Fu dunque assecondando un’abitudine che lo aveva già caratterizzato in passato che il vadese, evidentemente recidivo nell’incapacità di accettare gli insuccessi, approntò il monumentale cartone di una composizione allegorica intitolata Porta Virtutis (Fig. 2), nella quale Ghiselli, trasfigurato nei panni dell’ignorante re Mida, con tanto di orecchie d’asino, si lasciava sobillare da personificazioni negative come l’Adulazione, la Persuasione e l’Invidia, allusive – sebbene più tardi Zuccari si ostinasse a negarlo – ai pittori bolognesi, autori della pronuncia negativa sul suo quadro.

Fig. 2 Federico Zuccari, Porta Virtutis, disegno tratto dal cartone disperso. New York, The Morgan Library & Museum

In secondo piano, al centro della composizione, si apriva la monumentale “porta della virtù”, sotto il cui fornice all’antica la dea Minerva si ergeva a proteggere l’accesso al retrostante giardino, riservato solo ai pittori che avessero, come lui, coltivato le proprie doti virtuose a Roma 2Per la descrizione dettagliata dell’allegoria si rimanda alle schede di Cavazzini e Cancilla in Cavazzini 2020, pp. 92-95. Il cartone realizzato da Zuccari è attualmente disperso, ma la composizione è nota grazie a una serie di derivazioni autografe (cfr. infra, note 9 e 10). .

Il cartone fu esposto in pubblico nell’ottobre del 1582 presso la chiesa, oggi distrutta, di San Luca all’Esquilino, nel giorno della festa del santo, protettore dei pittori. Fu così che Ghiselli ne fu presto informato e, comprensibilmente infastidito, se ne lagnò con il papa, che deluso dal comportamento di Zuccari, fino a quel momento da lui stesso favorito, scagliò contro di lui la sua rabbia punitiva, condannandolo dopo un lungo processo all’esilio da Roma.
Ripercorsa brevemente la vicenda, vorrei ora soffermarmi con maggiore attenzione sul versante bolognese della contesa. Come infatti è stato già rilevato dagli studi3Oltre a Cavazzini 2020, con rimandi completi alla bibliografia precedente, si vedano in particolare R. Zapperi, Federico Zuccari censurato a Bologna dalla corporazione dei pittori, in «Städel-Jahrbuch», 13, 1991, pp. 177-190; G. Sassu, Federico Zuccari, Bologna e la Processione miracolosa di San Gregorio, in «Il Carrobbio», 21, 1995, pp. 105-114. , il rifiuto del quadro di Zuccari fu deliberato “a tavolino” dalla Compagnia dei Pittori, facendo leva in particolare sulla presunta inappropriatezza dottrinaria della composizione. A tal riguardo però alcuni punti paiono non collimare: se infatti il problema fosse stato solo la necessità di adeguamento più stringente ai rigidi dettami della Controriforma, perché allora Ghiselli non accettò che Zuccari rimettesse mano all’opera? E se lo scandalo generato dalle componenti sconvenevoli di quel quadro fosse stato davvero tanto insostenibile, perché Paleotti non obiettò nulla prima della consacrazione della cappella nel giorno della festa di San Gregorio Magno? Come motivare, infine, l’accettazione della tela da parte dei gesuiti della chiesa felsinea di Santa Lucia, cui Federico con inesauribile intento polemico volle in seguito donarla? 4 L’opera andò infine dispersa a seguito delle soppressioni napoleoniche.

Al di là della rinomata ostilità degli artisti bolognesi nei confronti di ogni ingerenza forestiera, in parte senz’altro reale, in parte forse estremizzata dalla tendenziosa lectio vasariana 5 Su questo si veda in particolare R. Morselli, Pittori autoctoni versus artisti forestieri: la politica dell’importazione di quadri e maestri a Bologna nel Cinquecento, in Viridarium Novum: studi di storia dell’arte in onore di Mimma Pasculli Ferrara, a cura di C.D. Fonseca, I. Di Liddo, Roma 2020, pp. 305. , nel caso specifico essi furono mossi con ogni probabilità anche dal rancore covato a seguito della progressiva estromissione dai cantieri pontifici dopo la morte del collega Lorenzo Sabatini (1576), e scelsero quindi collegialmente di imporsi per impedire che quell’incarico casalingo venisse loro sottratto da un pittore che, oltre a essere foresto e già nelle grazie del papa a Roma, aveva persino osato autoritrarsi nel suo quadro, quasi a volersi far beffe di loro. Figura di riferimento per i pittori a Bologna era in quel momento proprio Prospero Fontana, ormai settantenne e forte di un consolidato prestigio sociale e professionale. Fu infatti senz’altro lui il vero attore della presa di posizione ai danni di Federico Zuccari, avendo per di più intrattenuto rapporti amicali con Gabriele Paleotti fin dalla giovinezza ed essendone divenuto uno dei più fidati consulenti nella stesura del celeberrimo Discorso intorno alle immagini sacre e profane, dato alle stampe proprio nel 15826Su questo si rimanda a I. Bianchi, La politica delle immagini nell’età della Controriforma: Gabriele Paleotti teorico e committente, Bologna 2008 [in particolare pp. 72-73]. .
Le tempistiche, del resto, non lasciano spazio a fraintendimenti. Nell’aprile del 1581, ossia esattamente un mese dopo la consacrazione della cappella Ghiselli, Prospero fu nominato Massaro dell’Arte dei Bombasari e Pittori, carica che aveva già ricoperto nel 1576 e che tornò a ricoprire varie altre volte negli anni a venire, fino al 15957 G. Feigenbaum, Per una storia istituzionale dell’arte bolognese, 1399-1650: nuovi documenti sulla corporazione dei pittori, i suoi membri, le sue cariche e sull’accademia dei Carracci, in Il restauro del Nettuno, la statua di Gregorio XIII e la sistemazione di Piazza Maggiore nel Cinquecento. Contributi anche documentari alla conoscenza della prassi e dell’organizzazione delle arti a Bologna prima dei Carracci, Bologna 1999, pp. 353-377 [in particolare 368-369]. I Bombasari erano i lavoratori del cotone, necessario a produrre le tele. : Massaro, ovvero, colui che decide. E allora, per quanto Zuccari si fosse prodigato a ribadire che nella sua Porta Virtutis non erano stati inclusi «ritratti, né nominati in iscritto persona alchuna»8 Lettera del 24 novembre 1581 inviata al Granduca di Toscana Francesco I (Cfr. Cavazzini 2020, pp. 157-158, doc. 5). , non può, credo, essere casuale la netta somiglianza del grottesco satiro sputa-fiamme, “Ministro della Invidia”9 Così appellato nei tre disegni autografi dello stesso Zuccari tratti dal perduto cartone (Oxford, Christ Church Picture Gallery, inv. 0213; New York, The Morgan Library and Museum, inv. 1974.25; Francoforte, Städel Museum, inv. 13291). , rappresentato sulla destra della composizione – apprezzabile in particolare nella versione pittorica custodita a Urbino (Figg. 3a/b) 10 Olio su tela, 159×112 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, inv. D300. -,

con i due ritratti sinora noti di Prospero Fontana: uno, documentato dalle fonti, è l’anziano barbuto dipinto dalla figlia Lavinia a sinistra della Crocifissione oggi nella chiesa bolognese di Sant’Antonio Abate (Figg. 4a/b);

l’altro, che qui si propone per la prima volta, è invece identificabile nell’uomo intento ad accarezzarsi compiaciuto la lunga barba grigia, con lo sguardo rivolto allo spettatore, che compare sempre sulla sinistra della Visitazione dipinta dallo stesso Fontana nella cosiddetta Cappella del Legato, o Cappella Farnese, in Palazzo d’Accursio (1562), uno dei luoghi più altamente simbolici e ricchi di storia del capoluogo emiliano (Fig. 5a/b).

In particolare, risalta subito all’occhio, in tutti e tre i volti, il lungo naso a punta dell’effigiato: Zuccari sapeva benissimo chi era stato l’artefice del suo destino. Quello stesso Prospero Fontana al cui fianco suo fratello Taddeo aveva mosso, ventenne, i primi passi in un grande cantiere pontificio, quello della Villa di papa Giulio III sulla via Flaminia (1553-55), certo come il più dotato e “autonomo” tra gli aiuti. Come del resto ricordato da Francesco Cavazzoni (1603), ripreso più tardi da Malvasia nella Felsina Pittrice (1678), il quadro deputato a sostituire quello di Zuccari, tuttora collocato sul suo altare nella Chiesa del Baraccano, fu eseguito dal bolognese Cesare Aretusi, ma «il disegno è di Giovan Battista Fiorini e la invenzione è di Prospero Fontana»11F. Cavazzoni, Scritti d’arte, Bologna 1603, ed. a cura di M. Pigozzi, Bologna 1999, p. 67..
L’indicazione è estremamente significativa e senz’altro attendibile. Già attivo in Vaticano, e precisamente nella Sala Regia, alla metà degli anni sessanta, Fiorini si legò poi in società con il più giovane collega Aretusi ed entrambi intorno al 1579 avevano preso parte a Bologna al cantiere decorativo della Cattedrale metropolitana di San Pietro, certo il più importante progetto di rinnovamento post-tridentino patrocinato da Paleotti in città, nell’ambito del quale proprio a Prospero Fontana era toccato il ruolo centrale, con l’affrescatura della volta della crociera absidale12 Su questi interventi si rimanda all’esauriente contributo di V. Fortunati, La “Dimora celeste” dipinta da Prospero Fontana nella volta della crociera di San Pietro, in La Cattedrale di San Pietro a Bologna, a cura di R. Terra, Cinisello Balsamo 1997, pp. 78-85. .
Lo stesso Fiorini aveva inoltre preceduto Fontana nel ruolo di Massaro nel trimestre antecedente alla sua nomina (gennaio-aprile 1581), in un ricorrere di nomi e di relazioni che lascia ben poco spazio a congetture. Si può inoltre presumere che anche Ghiselli fosse in contatto diretto con Prospero, avendo intrattenuto rapporti con le medesime cerchie di intellettuali frequentate dall’artista, che includevano, ad esempio, il naturalista Ulisse Aldrovandi, anch’egli, come l’amico pittore, consigliere di Paleotti nella stesura del Discorso nonché autore di un intero trattato dedicato “al Molto Ill[ust]re et R[everendissi]mo Mons[ignor] Paolo Ghiselli” 13 U. Aldrovandi, Trattato brevissimo della Vertigine. Al Molto Ill.re et R.mo Mons. Paolo Ghiselli (Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Fondo Aldrovandi, Ms. 071, cc. 101-112). Ghiselli infatti soffriva di vertigini..
Alla luce di queste considerazioni è dunque piuttosto agevole ricostruire il “dietro le quinte” del rifiuto. Il quadro di Federico Zuccari, collocato sull’altare consacrato da Paleotti con cerimonia solenne, alla presenza di tutti i senatori bolognesi, sollevò le facili polemiche dei pittori locali, se non addirittura le perplessità del committente, assente all’inaugurazione della cappella, che potrebbe aver richiesto in prima persona – istigato con ogni probabilità dagli stessi pittori – un parere circa la liceità della composizione. A quel punto i periti preposti, senz’altro da individuare nel medesimo giro di artisti afferenti alla Compagnia, poterono dar sfogo al più generale malcontento per l’incarico allogato al collega marchigiano, facendo leva su dettagli come, ad esempio, i corpi nudi disposti in primo piano, in effetti poco confacenti alle rigide prescrizioni dottrinarie di quegli anni, e trasmisero infine, come previsto dagli Statuti, la loro relazione al Massaro14 Ringrazio Raffaella Morselli per avermi suggerito di considerare il ruolo dei periti in questo passaggio intermedio e per la condivisione del suo studio in pubblicazione nell’ambito del progetto “Pictor”: Dalla Società delle quattro arti alla Compagnia dei pittori. La professione dell’artista nella Bologna del Cinquecento. .
È consequenziale immaginare così Prospero Fontana, forte anche del sicuro appoggio di Gabriele Paleotti, notificare a Ghiselli l’esito della pronuncia sul quadro, suggerendogli nell’immediato anche l’opportuna soluzione. Quanto alla Porta Virtutis, la versione fornita da Zuccari, che svincolava il suo cartone dalla presenza di ritratti, suona piuttosto inverosimile: almeno quello di Fontana, per quanto ben camuffato, c’era quasi di sicuro, e risultava evidente agli occhi dei contemporanei, rendendo inevitabilmente chiari e lampanti, oltre agli intenti diffamatori di Federico, anche i nomi degli altri personaggi coinvolti.
Uno smacco troppo grande e troppo manifesto perché il papa bolognese potesse rimanere in silenzio.


Giulia Daniele

  

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