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Jan Lievens alla luce di Utrecht e Honthorst: un nuovo Violinista e un’Allegoria dell’Avarizia

TOMMASO BORGOGELLI

Nel 1977 Benedict Nicolson, nel suo fondamentale contributo  monografico dedicato a Matthias Stom1 B. Nicolson, Stomer Brought Up-to-date, in “The Burlington Magazine”, 1977, 119, p. 240.

riferiva all’attività giovanile del pittore un notevole Violinista con bicchiere di vino conservato presso la tenuta di Kingston Lacy, nel Dorset (Fig. 1)2 Olio su tela, 86,4×66 cm. , attribuito in precedenza da Albert de Mirimonde a Gerard Seghers 3 A. P. de Mirimonde, Les sujets de musique chez les caravagistes flamandes, in “Koninklijk Museum voor Schone Kunsten”, 1965, p. 149, fig. 28. .


Fig. 1  J. Lievens (qui attr.), Violinista con bicchiere di vino, olio su tela, Kingston Lacy, Dorset (© National Trust Images/Rodney Todd-White).

Il dipinto, parte della collezione di Sir Ralph Bankes, cortigiano di Carlo II a cui si deve la costruzione di Kingston Lacy tra il 1663 e il 1665, è però rimasto ai margini dei numerosi studi su Stom seguiti al contributo di Nicolson, fatta eccezione per l’esposizione alla piccola ma importante mostra di studio dedicata al pittore tenutasi al The Barber Institute of Fine Arts di Birmingham nel 1999-2000, dove l’attribuzione dello studioso inglese veniva pienamente accettata.4 Matthias Stom. Isaac blessing Jacob, catalogo della mostra, Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts, 29 ottobre 1999 – 16 gennaio 2000, a cura di R. Verdi, Birmingham 1999, pp. 39-41, cat. 3, fig. 4. Nella stessa scheda si riportava anche il parere di Alistair Laing, che riteneva il dipinto “an untypical work for him”.

Sebbene il catalogo delle opere di Stom compilato da Nicolson, a più di quarant’anni di distanza, costituisca ancora un fondamento imprescindibile per gli studi sul pittore credo che la sempre maggiore messa a fuoco della sua personalità (sicuramente tra le più studiate del cosiddetto “movimento caravaggesco”), così come la continua espansione del suo corpus, permettano oggi di escludere con una certa sicurezza la paternità di Stom per il dipinto inglese5 Per un’esaustiva sintesi degli studi su Stom si rimanda al puntuale contributo di C. Malice, Matthias Stom: oltre i confini del naturale. Un “caravaggesco romanzato” on the road, in “Zeusi”, 2017, 5-6, pp. 68-82. .

Anche volendo giustificare l’eccentricità del dipinto con una collocazione precoce si dovrà ammettere come risultino comunque estranei a Stom la fisionomia, il ductus mosso e pittorico e la sintetica caratterizzazione delle mani, ma soprattutto il vibrante manto azzurro che ricopre il braccio del musicista, dalla consistenza quasi metallica, acceso e reso elettrico da rapidi tocchi di bianco; un dettaglio che rende a mio avviso evidente l’identità del vero autore del dipinto inglese.

Del tutto identico lo si ritrova infatti in un grande capolavoro di Jan Lievens, “amico e rivale” del giovane Rembrandt a Leida, quale l’Abbraccio di due amanti oggi in collezione privata a New York (Fig. 2)6 Per il dipinto si veda la dettagliata scheda nella recente monografia su Jan Lievens di B. Schnackenburg, Jan Lievens. Friend and rival of the young Rembrandt. With a catalogue raisonné of his early Leiden work 1623-1632, Petersberg 2016, p. 182, cat. 19. , dove anche la sottoveste bianca che si intravede nel personaggio maschile è resa con la medesima velocità esecutiva della stessa nel Violinista, così come analoghe in entrambi i dipinti appaiono le tipologie delle mani, tozze e lontane da ogni pretesa di mimetismo.


Fig. 2  J. Lievens, Abbraccio di due amanti, olio su tela, New York, collezione privata (© The Picture Art Collection / Alamy Foto Stock).

Lo stesso modo di rendere i panneggi torna inoltre nel tendaggio blu che “apre il sipario” di un altro esito del pittore olandese quale il Musicista che accorda il violino del Museum De Lakenhal di Leida (Fig. 3)7 Ivi, p. 218, cat. 46. ; un’affinità stilistica (ma anche compositiva) che mi pare confermi come il dipinto inglese spetti allo stesso autore della tela americana e di quella olandese8 Molto vicino alla soluzione attributiva che qui si propone era del resto giunto Leonard Slatkes nella recensione alla mostra di Birmingham su Stom (L. J. Slatkes, Birmingham: Matthias Stom, in “The Burlington Magazine”, 142, 2000, pp. 181-183), sebbene il suo giudizio sia successivamente sfuggito agli studi: lo studioso, ritendendo problematica l’attribuzione a Stom, rilevava come il dipinto si avvicinasse piuttosto a Rembrant e Lievens e come “The decorative regularity of the lines, and the thick, sausage-like rendering of fingers suggest the painter may have been a Leiden follower of Lievens”. .


Fig. 3  J. Lievens, Musicista che accorda il violino, olio su tela, Leida, Museum De Lakenhal (© Museum De Lakenhal, Leiden).

Il Violinista di Kingston Lacy rappresenta quindi un’importante aggiunta al catalogo di Lievens che permette di tornare sull’importanza dell’ambiente di Utrecht e in particolar modo di Honthorst sulla formazione del grande pittore di Leida, dal momento in cui sono chiaramente questi i referenti stilistici primari del dipinto.

La scena si inquadra infatti nella produzione di mezze figure raffiguranti musicisti, bevitori e fumatori tipica della cittadina olandese, messa a punto da Honthorst, Baburen, Ter Brugghen e Bijlert durante il terzo decennio al ritorno dal soggiorno italiano; soggetti probabilmente di matrice italiana ma di gusto tipicamente nordico che ebbero grande fortuna e risonanza nella stessa Utrecht (si pensi all’immediata ricezione di questi da parte di un maestro della precedente generazione come Abraham Bloemaert) così come su tutto l’ambiente artistico olandese, tanto da divenire modelli imprescindibili, ad esempio, per le formulazioni di Frans Hals e Judith Leyster.

Anche Lievens, da parte sua, rimase profondamente affascinato da tali soggetti e nel nostro Violinista giunge ad un esito perfettamente in linea con la moda della cittadina olandese tanto che non stupisce l’equivoco attributivo con Stom, influenzato dall’ambiente di Utrecht in modo ancora più scoperto rispetto al pittore di Leida.

La lontananza dalle fisionomie scalene di Baburen e dalle asprezze nordiche di Ter Brugghen è però in questo caso evidente, ed è invece chiara, come già accennato, la vicinanza al mondo di Honthorst e ai più accomodanti e “gentili” personaggi che popolano le sue scene. Si pensi, ad esempio, al rapporto con la redazione del tema di Gherardo all’Ermitage di San Pietroburgo, firmato e datato 1624 (Fig. 4)9 Per il dipinto di San Pietroburgo si rimanda a J. R. Judson, R. E. O. Ekkart, Gerrit Van Honthorst (1592-1656), Doornspijk 1999, pp. 189-190, cat. 240, fig. 119. ; un esito davvero prossimo al dipinto che qui si presenta, dal quale Lievens (che potrebbe essersi confrontato con la tela russa o con una simile redazione) sembra trarre non solo la tipologia del protagonista ma anche l’excamotage della collocazione esterna della fonte di luce e il riverbero di questa che arrossa dolcemente le epidermidi dorate.


Fig. 4  G. van Honthorst, Violinista con calice di vino, 1624, olio su tela, San Pietroburgo, Ermitage The Picture Art Collection / Alamy Foto Stock).

Nel quadro di una formazione che dovrà probabilmente dividersi fra un primo apprendistato a Leida e il richiamo artistico di Anversa e di Harleem10 Per un aggiornato contributo sulla formazione di Lievens cfr. B. Schnackenburg 2016, pp. 21-34. , luoghi probabilmente visitati dal giovane pittore e dove, nel caso della cittadina olandese (nella quale la presenza del giovane Lievens è suggerita da ragioni documentarie oltreché stilistiche), pare ormai evidente come sia avvenuto un importante scambio artistico con Pieter de Grebber11 Un precoce soggiorno di Lievens ad Haarlem potrebbe trovare una conferma nella presenza di un suo San Tommaso nell’inventario dei beni di Agatha Cornelis van Veen, stilato nella città prima del 13 dicembre 1623 (M. E. W. Goosens, Schilders en de markt, Haarlem 1605-1635, tesi di laurea, Leiden University, 2001, p. 337). Per questo e per rapporti stilistici tra Lievens, de Grebber e l’ambiente artistico di Haarlem si vedano B. Schnackenburg, Jan Lievens und Pieter de Grebber, in “Wallraf Richartz Jahrbuch”, 2007, 68, pp. 181-218 e B. Schnackenburg 2016, pp. 30-34, 66-70. , il ruolo dell’ambiente artistico di Utrecht  sullo sviluppo di Lievens è sempre stato evidenziato fin dalla pionieristica monografia di Hans Schneider del 193212H. Schneider, Jan Lievens, sein Leben und seine Werke, Haarlem 1932, pp. 30, 128. . Ma la sua importanza appare oggi agli studi così determinante da presupporre una conoscenza di prima mano dei fatti artistici della città, tanto che, come nel caso di Anversa e Haarlem, è più che lecito suppore che egli possa esservici recato attorno alla metà del terzo decennio; forse, come recentemente e convincentemente argomentato da Bernhard Schnakenburg e come si dirà in seguito, proprio in compagnia di de Grebber, una personalità altrettanto sensibile al linguaggio artistico di Utrecht13B. Schnackenburg  2007, pp. 195-199; B. Schnackenburg 2016, pp. 31-34. .

Per quanto riguarda l’influenza di Honthorst su Lievens essa è stata però ampiamente discussa e indagata solamente a partire da un fondamentale contributo di Jay Richard Judson che ne ha messo in luce l’importanza sulla sua formazione14J. R. Judson, Utrecht, Rom, Leiden, in Holländische Malerei in neum Licht. Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenossen, catalogo della mostra, Utrecht, Centraal Museum, 13 novembre 1986 – 12 gennaio 1987, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum, 12 febbraio – 12 aprile 1987, a cura di A. Blankert, L. J. Slatkes, Braunschweig-Utrecht 1986, pp. 58-59. . In precedenza i debiti stilistici del pittore di Leida con Utrecht venivano infatti letti in un’accezione fondamentalmente generica e prevalentemente in direzione del solo Ter Brugghen; un pittore, quest’ultimo, comunque caro al nostro, il cui Pilato che si lava le mani del Lubelskie Muzeum di Lublino rappresenta un modello imprescindibile per la redazione di Lievens del Museum De Lakenhal di Leida15B. Schnackenburg 2016, pp. 51-51, 196, cat. 29. .

Ripercorrendo brevemente i momenti di massima tangenza di Lievens nei confronti del linguaggio di Honthorst16 Per una più ampia trattazione dell’influenza di Honthorst su Lievens si rimanda a Ivi, pp. 42-45. si dovrà prendere le mosse da due esiti quali i Giocatori di tric trac oggi in collezione Spier a Londra (Fig. 5)


 
Fig. 5  J. Lievens, Giocatori di tric trac, olio su tela, Londra, Spier Collection Fotocollectie RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag).

e l’affascinante Maddalena del Musée de la Chartreuse di Douai; in queste prove certamente precocissime, contemporanee o di poco successive a dipinti profondamente segnati da Rubens, van Dyck, Jordaens e dal manierismo di Goltzius quali il Cantore della Queen’s University di Kingston o il Filosofo del Fine Arts Museum di San Francisco17Per una dettagliata analisi e una proposta di collocazione cronologica dei dipinti citati cfr. Ivi, pp. 162-164, 166-188, 169-170, 173-178, catt. 4-8-9-14. La Maddalena di Douai ha preso parte alla recente mostra milanese dedicata a Georges de La Tour tenutasi a Palazzo Reale (cfr. C. Dermineur [Jan Lievens, Maddalena in meditazione], in Georges de La Tour. L’Europa della luce, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, 7 febbraio – 7 giugno 2020, a cura di F. Cappelletti, T. C. Salomon, Milano 2020, cat. I.6, p. 184). , il rapporto con Utrecht e Honthorst, sebbene già evidente (si pensi alla composizione della tela Spier oppure ai contrasti luministici della Maddalena), appare però in filigrana e come giustamente rilevato da Bernhard Scnhakenburg essi appaiono piuttosto in debito con esiti di de Grebber quali il Trio musicale in collezione privata a Rockville, nel Maryland, firmato e datato 1623, oppure con la versione del Museo de Bellas Artes di Bilbao (Fig. 6)18 B. Schnackenburg 2016, p. 170.; un probabile pendant in cui il pittore di Haarlem si dimostra tra i primi seguaci di Honthorst al di fuori dei confini Utrecht19 Per la restituzione a de Grebber dei dipinti di Rockville e Bilbao si veda L. J. Slatkes, Book review: Benedict Nicolson, The International Caravaggesque movement, in “Simiolus”, 1981-1982, 12, pp. 167-183, pp. 174-175, fig. 3. .


 Fig. 6 Pieter de Grebber, Trio musicale, 1623,  Bilbao, Museo de Bellas Artes.

Come è noto de Grebber nel 1618 accompagnò il padre Frans ad Anversa per trattare con Rubens la vendita del Daniele nella fossa dei leoni, opera che attraverso Sir Dudley Carleton, ambasciatore inglese nelle Provincie Unite, venne consegnata a Carlo I (il dipinto si trova ora alla National Gallery of Art di Washington)20 B. Schnackenburg 2016, pp. 31-32. . A questo viaggio potrebbero esserne seguiti altri, magari ad Utrecht, e non è improbabile che de Grebber sia entrato in contatto con l’ambiente della cittadina olandese ben prima di Lievens rappresentando forse, per il giovane pittore di Leida, un primo punto di riferimento, una sorta di mediatore stilistico, non solo per quel tipo di cultura ma anche per il linguaggio di Anversa.

Nei Giocatori di tric trac e nella Maddalena si ha infatti la sensazione che un contatto vero e proprio con Utrecht e Honthorst sia ancora di là da venire, impressione che muta radicalmente in esiti che dimostrano ben altra maturazione e di cui quelli appena citati paiono costituire una sorta di prova e di preparazione: nel Ragazzo che soffia su un tizzone acceso e nel Giovane che accende una torcia, entrambi al Museo del Castello di Wilanów a Varsavia 21 Ivi, pp. 182-186, catt. 20-21., o nell’Allegoria del fuoco e della Gioventù, parte di una serie di quattro tavole dedicata all’Allegoria dei quattro elementi e delle età dell’uomo conservata presso la Gemäldegalerie di Kassel22Ivi, pp. 186-187, catt. 22-25. , il rapporto con Honthorst appare ora diretto, non più mediato, e Lievens dichiara apertamente tutta la sua fascinazione, eleggendoli a modelli, verso capolavori di Gherardo quali i Due amanti dell’Herzog Anton Ulrich Museum di Brauschweig o il Ragazzo che soffia su un tizzone del Chicago Art Institute23 Per il dipinto di Braunschweig si rimanda a  J. R. Judson, R. E. O. Ekkart 1999, pp. 201-202, cat. 262; per il Ragazzo che soffia su un tizzone, ricomparso nel 2017 presso Salomon Lillian a Ginevra e successivamente acquistato dal Chicago Art Institute cfr. Ivi, pp. 183-184, cat. 231. .

L’interesse di Lievens per le scene di taverna a lume di notte, già espresso nei Giocatori di tric trac Spier, trova invece una più matura e decisa formulazione nei Giocatori di carte oggi presso la Leiden collection di New York (Fig. 7)24B. Schnackenburg 2016, p. 180, cat. 17.


Fig. 7  J. Lievens, Giocatori di carte, olio su tela, New York, Leiden Collection (Image courtesy of The Leiden Collection, New York).

una tela che nel soldato di profilo posto a mascherare la fonte di luce che illumina la scena, quasi una sagoma cartacea ritagliata completamente avvolta nell’ombra rossastra, rende inevitabile il confronto con la Scena di bordello di Honthorst del Centraal Museum di Utrecht (Fig. 8)25 Bernhard Schnackenburg (2016, pp. 42-43, fig. 36), rileva inoltre una dipendenza dei Giocatori di carte di Lievens da una perduta redazione di Honthorst nota attraverso una copia individuata dallo stesso studioso presso il museo di Wiesbaden. ; così come nel tripudio di colori, pennacchi e panneggi del Banchetto di Esther del North Caroline Museum, oltre ad un evidente debito verso de Grebber, traspare un interesse di Lievens anche per la vena più classicista di Honthorst e in particolar modo per un grande capolavoro quale il Solone e Creso della Kunsthalle di Amburgo, firmato e datato da Gherardo nel 162426 B. Schnackenburg 2016, pp. 48-51, 192-193, cat. 26; per il Solone e Creso cfr. J. R. Judson, R. E. O. Ekkart 1999, pp. 126-128, cat. 137. .


Fig. 8  G. van Honthorst, Scena di bordello, 1625, olio su tela, Utrecht, Centraal Museum (© Painting / Alamy Foto Stock).

Da questi esiti, eseguiti probabilmente a brevissima distanza dai Giocatori di tric trac e dalla Maddalena (secondo la recente ricostruzione cronologica proposta da Schnackenburg tutti questi dipinti, dalla Maddalena fino ai Giocatori di carte, possono scalarsi in un arco temporale compreso tra il 1624 e il 162627 Cfr. note 17, 26 ), emerge quindi la concreta possibilità che de Grebber, nel ruolo di mentore, possa aver stimolato la curiosità del giovane Lievens al punto di convincerlo a verificare di persona le novità che si stavano mettendo a punto a Utrecht; forse, come già detto, accompagnandolo personalmente in una città probabilmente già visitata e che poco tempo prima aveva profondamente segnato il suo linguaggio artistico.

Se da un lato questo gruppo di dipinti pare lasciare pochi dubbi circa la possibilità di un più o meno breve soggiorno di Lievens a Utrecht, dall’altro dimostra altrettanto chiaramente come l’influenza di Honthorst generi un risultato ben lontano dalla semplice e sterile emulazione e come egli mantenga comunque inalterata una propria, fortissima e inconfondibile personalità artistica: tutta di Lievens resta infatti l’implacabile stesura pittorica completamente disinteressata al mimetismo, quella “rough manner” che porta alle estreme conseguenze gli impasti coloristici di Rubens e van Dyck28 B. Schnackenburg 2016, pp. 45-48. , così come la popolazione delle sue scene di personaggi grotteschi e dai tratti somatici caricati, evidenti estremizzazioni e rimeditazioni delle creature di Ter Brugghen; tutti elementi che avranno un grande peso negli sviluppi del giovane Rembrandt (si pensi ad esempio alle Allegorie dei sensi della Leiden collection29 Per le Allegorie dei sensi Leiden si veda da ultimo C. Vogelaar, The Five Senses, in Young Rembrandt, catalogo della mostra, Leida, Museum De Lakenhal, 2 novembre 2019 – 9 febbraio 2020, Oxford, Ashmolean Museum, 27 febbraio – 7 giugno 2020, a cura di C. Brown, A. Van Camp, C. Vogelaar, Oxford 2019, pp. 139-142. ), il cui rapporto di amicizia e rivalità con Lievens, sul quale si sono spesi fiumi di inchiostro a partire dal resoconto del 1631 sui due pittori da parte di Constantijn Huygens, frutto di una sua visita a Leida30 Per il rapporto tra Rembrandt e Lievens e per il resoconto di Huygens contenuto nel suo diario pubblicato nel 1631 (lei cui visite a Leida risalgono al 1627 e al 1628), si vedano E. van de Wetering, Rembrandt’s Beginnings: an Essay, in The Mistery of the Young Rembrandt, catalogo della mostra, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, 3 novembre 2001 – 27 gennaio 2002, Amsterdam Museum het Rembrandthuis, 20 febbraio – 26 maggio 2002, a cura di E. van de Wetering, B. Schnackenburg, Wolfratshausen 2001, pp. 39-41, 49-55, B. Schnackenburg 2016, pp. 21-30, 150-151, nonché il recente contributo di C. Vogelaar, Ten Years of Struggle: Rembrandt in Leiden and Amsterdam, 1624-34, in Young Rembrandt, catalogo della mostra, Leida, Museum De Lakenhal, 2 novembre 2019 – 9 febbraio 2020, Oxford, Ashmolean Museum, 27 febbraio – 7 giugno 2020, a cura di C. Brown, A. Van Camp, C. Vogelaar, Oxford 2019, pp. 20-23. , ci si presenta oggi non più come una “sudditanza stilistica” di Jan nei confronti di Rembrandt ma piuttosto come un fruttuoso scambio artistico alla pari, grazie soprattutto all’impegno e all’interesse degli studi verso Lievens che ha oggi pienamente riguadagnato il suo ruolo di protagonista della “Golden age” olandese.

A dimostrare l’adesione del tutto personale del pittore di Leida al linguaggio di Honthorst credo possa inoltre intervenire un nuovo dipinto, purtroppo noto soltanto attraverso una fotografia conservata fra gli anonimi caravaggeschi della fototeca di Roberto Longhi31 Si tratta della fotografia n. 1010123 rubricata nella cartella intestata agli anonimi caravaggeschi franco-fiamminghi. Non sono purtroppo note le misure ma sul retro dello scatto è riportato come il dipinto si trovasse a Londra, nel 1946, con un’attribuzione a Jean Le Clerc. , che partecipa chiaramente alla temperie stilistica degli esiti appena citati: si tratta ancora una volta di un scena a lume di notte, da interpretare probabilmente come un’Allegoria dell’Avarizia (Fig. 9), che ritrae un ragazzo armato di lanterna intento ad osservare con bramosia un oggetto appena recuperato – forse una pietra preziosa o una pepita d’oro? – dove la grottesca fisionomia del giovane non pare lasciare dubbi circa il riferimento a Lievens vista l’esatta corrispondenza con il fumatore al centro dei Giocatori di carte Leiden o con il personaggio maschile dell’Abbraccio di due amanti.


Fig. 9  J. Lievens (qui attr.), Allegoria dell’Avarizia (?), olio su tela, ubicazione ignota (© Firenze, Fondazione Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi).

È evidente come in questo caso un dipinto di Honthorst quale la Vecchia che esamina una moneta davanti ad una lanterna oggi presso la Kremer Collection di Amsterdam (Fig. 10), firmato e datato 1623 e anch’esso letto come un’Allegoria dell’Avarizia o della Vista32 Cfr. J. R. Judson, R. E. O. Ekkart 1999, p. 182, cat. 229; Q. Buvelot, Gerrit van Honthorst, Alte Frau prüft eine Münze vor einer Laterne, in M. Bijl, M. Klinge (a cura di), Niederländische Malerei Die Sammlung Kremer, München 2008, pp. 96-101, cat. 21. Andrà rilevato come l’ultima cifra della data sia in realtà un poco consunta ma probabilmente decifrabile come un tre. , costituisca un punto di partenza per la redazione che si restituisce qui a Lievens, dal quale il pittore di Leida trae la grande lanterna e i violenti e virtuosistici effetti di luce.


Fig. 10  G. van Honthorst, Vecchia che esamina una moneta davanti ad una lanterna (Allegoria della Vista o dell’Avarizia ?), 1623, olio su tela, Amsterdam, Kremer Collection (© Kremer collection, Amsterdam).

Il risultato è però assolutamente autonomo e originale sia dal punto di vista compositivo e spaziale sia nell’interpretazione iconografica e nella scelta del protagonista, dove Lievens, al posto di una vecchia ancora morbosamente legata ai beni terreni (scostandosi anche da una versione del tema che sempre a Utrecht, sull’onda della redazione di Honthorst, ne diede Abraham Bloemaert33Per il dipinto di Abraham Bloemaert, ancora non riemerso ma noto attraverso un’incisione del figlio Cornelis datata 1625 e da una copia di bottega già presso la Gemäldegalerie di Dresda cfr M. G. Roethlisberger, Abraham Bloemaert and his sons, 2 voll., Doornspijk 1993, I, pp. 262-263, 375-376, catt. 395, 698. ), chiama a vestire i panni dell’avaro un giovanotto dall’aspetto poco rassicurante e dal ghigno compiaciuto tipico di chi ha appena fiutato un affare.

Tornando al Violinista di Kingston Lacy dopo questa lunga digressione credo risulti evidente come esso, in rapporto ai dipinti appena visti, dimostri una maggior raffinatezza che si esprime soprattutto in una conduzione pittorica più attenta alla resa del naturale nonché nella scelta di un modello dai tratti somatici più quieti e meno caricati; elementi, questi, che rendono plausibile ipotizzare una collocazione cronologica forse più avanzata. Analogie stilistiche significative possono quindi evidenziarsi con il Cristo alla colonna in collezione Kremer34 B. Schnackenburg 2016, pp. 197-200, cat. 30. , oppure con la Vecchia donna che legge del Rijksmuseum35 Ivi, p. 200, cat. 31 ; esiti nei quali il ductus diviene più compatto e prezioso che costituiscono un preludio alla produzione più matura di Lievens e in particolar modo al già citato Musicista che accorda un violino del Museum De Lakenhal di Leida, di cui la redazione inglese, più devota alla cultura di Utrecht, rappresenta forse una prima idea che potrebbe occupare una cronologia di poco precedente.

Il dipinto di Leida, per il quale Bernhard Schnackenburg ha convincentemente proposto una datazione prossima al 1627 (basandosi principalmente sui rapporti stilistici che legano la tela alla Natura morta del Kasteel Het Nijenhuis di Heino, datata in questo anno)36 Cfr. nota 7. , rappresenta infatti una prova che dimostra una maturazione stilistica ormai pienamente raggiunta, dove il linguaggio di Honthorst e di Utrecht si fondono mirabilmente con il decorativismo e le preziosità tipiche della scuola di Haarlem.

Non sarà inoltre un caso che proprio nel 1627 anche Rembrandt, nel prezioso notturno a lume di candela della Parabola del vecchio stolto della Gemäldegalerie di Berlino (Fig. 11), rivolga la sua attenzione verso Honthorst e in particolar modo, come Lievens qualche tempo prima, verso l’Allegoria dell’Avarizia o della Vista Kremer37 Cfr. J. R. Judson 1986, p. 60. :


Fig. 11 Rembrandt, Parabola del vecchio stolto, 1627, olio su tela, Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie (© Painting / Alamy Foto Stock)

un caso pressoché isolato nel percorso del giovane Rembrandt il cui interesse per l’ambiente di Utrecht appare sempre marginale e sfumato, che ci piace pensare come un frutto dello scambio artistico e del  rapporto di amicizia fra i due grandi pittori di Leida che terminerà soltanto nel 1632 con la partenza di Lievens per Londra.

Abstract
The paper presents two important additions to the corpus of the Dutch painter Jan Lievens: a Violinist with a glass of wine, previously attributed by Benedict Nicolson to Matthias Stom, and an Allegory of Avarice. These are two early paintings by night light, which allow us to return to the importance of the environment of Utrecht and Honthorst on the training of the painter from Leiden, “friend and rival” of the young Rembrandt.

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