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Da Trapani a Nîmes? Riflessioni su un perduto (e forse ritrovato) dipinto ascrivibile al “Monocolo di Racalmuto”.

Sergio Alcamo

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Sergio Alcamo

Nel 1825 lo storico Giuseppe Maria di Ferro dava alle stampe la sua Guida per gli stranieri in Trapani e nell’elencare le opere d’arte della chiesa di Santa Maria di Gesù si soffermava su un dipinto dall’insolito soggetto:

“Nel primo altare a sinistra, in un luogo oscuro al di sotto del coro, vi è un bel quadro di eccellente scuola Romana del secolo XV. Si presenta nel primo piano Gesù Cristo, che mostra un ragazzo à suoi discepoli, per deprimere la loro ambizione, ed erudirli nell’umiltà. Al di dietro di quel popolo spettatore, si scorge un certo edifizio d’ordine Gerosolimitano. Sull’alto vi è una gloria, composta da una turba di Angeli, e stupendamente ingegnosa. Le figure di quegli spiriti, non sono buttati alla rinfusa. Quelle stesse projette, lasciano travedere all’immaginativa tutte le altre intere, e ben ordinate[1].”

È Gioacchino Di Marzo a ritornare alla metà del secolo sulla medesima opera dalla stranissima iconografia (non c’è dubbio, infatti, che si tratti dello stesso quadro) ed il primo ad attribuirla al pittore Pietro D’Asaro detto il “Monocolo di Racalmuto” (1579-1647) dal nome della sua città natale in provincia di Agrigento e per la sua menomazione fisica (era cieco di un occhio)[2].

Queste le sue parole: «[…] il Nazareno, che mostra un fanciullo ai discepoli, e nell’alto una moltitudine di angeli, dipinto sul fare del Monocolo di Racalmuto»[3].

A cento anni esatti dal testo del di Ferro il quadro è ancora citato dal Padre Agostino Gioia, che però pare riprendere le parole del suo predecessore in quanto afferma che la tela stava «sul primo altare a sinistra in un luogo oscuro al di sotto del coro». Probabilmente l’autore scriveva senza averne avuto visione diretta giacché il canonico Fortunato Mondello un ventennio prima, nell’esporre i beni artistici del medesimo edificio ecclesiastico, riferendosi al quadro descritto dal Di Marzo così si esprimeva: «Il Di Marzo, nella continuazione all’Amico […] menziona parimente un quadro di scuola siciliana sul fare del Monocolo di Racalmuto, esprimente il Nazareno coi discepoli e un fanciullo, esempio da imitare per l’acquisto dei cieli» e continuava «quel dipinto, già deperito, è scomparso»[4].

Fatto sta che nel 1985, all’epoca della grande mostra monografica, la curatrice Maria Pia Demma non poteva che constatare: «Il dipinto di fatto non è più in chiesa da tempo».

Stando alla più antica descrizione del Di Ferro la composizione pittorica in esame si rivela alquanto oscura in relazione al soggetto illustrato. Cosa rappresentava essa realmente? E, in particolare, chi era il fanciullo che, a conti fatti, sembrerebbe quasi costituire il protagonista della pala?

Giunge in soccorso una scoperta non proprio recente e curiosamente non ancora entrata nella discussione critica di ambito siciliano, per quel che mi è noto. Mi riferisco ad un dipinto su tela raffigurante Il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci che è da tempo esposto nel Musée des beaux-arts di Nîmes (Fig. 1)[5].

Fig. 1 – Pietro D’Asaro detto “il Monocolo di Racalmuto” (qui attr.), Il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci, 1609 ca., olio su tela, Nîmes, Musée des Beaux-arts, © Stéphane Ramillon.

Attribuito con molto acume da Alain Chevalier a Gaspare Bazzano detto “lo Zoppo di Gangi” (Gangi 1565 ca.-1624)[6] che lo ha datato al 1600-1605 ca., è entrato nelle collezioni di quell’istituzione prima del 1911.

Non si conoscono le modalità di ingresso e i precedenti proprietari dell’opera, ma quanto rappresentato in essa è singolarmente simile all’iconografia descritta dal Di Ferro. Il soggetto del quadro di Nîmes si rifà infatti all’episodio evangelico relativo al miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci così come narrato da Giovanni, l’unico che fa esplicitamente riferimento al fanciullo:

1 Dopo questi fatti, Gesù andò all’altra riva del mare di Galilea, cioè di Tiberìade, 2 e una grande folla lo seguiva, vedendo i segni che faceva sugli infermi. 3 Gesù salì sulla montagna e là si pose a sedere con i suoi discepoli. 4 Era vicina la Pasqua, la festa dei Giudei. 5 Alzati quindi gli occhi, Gesù vide che una grande folla veniva da lui e disse a Filippo: “Dove possiamo comprare il pane perché costoro abbiano da mangiare?”. 6 Diceva così per metterlo alla prova; egli infatti sapeva bene quello che stava per fare. 7 Gli rispose Filippo: “Duecento denari di pane non sono sufficienti neppure perché ognuno possa riceverne un pezzo”. 8 Gli disse allora uno dei discepoli, Andrea, fratello di Simon Pietro: 9 “C’è qui un ragazzo che ha cinque pani d’orzo e due pesci; ma che cos’è questo per tanta gente?”. 10 Rispose Gesù: “Fateli sedere”. C’era molta erba in quel luogo. Si sedettero dunque ed erano circa cinquemila uomini. 11 Allora Gesù prese i pani e, dopo aver reso grazie, li distribuì a quelli che si erano seduti, e lo stesso fece dei pesci, finché ne vollero. 12 E quando furono saziati, disse ai discepoli: “Raccogliete i pezzi avanzati, perché nulla vada perduto”. 13 Li raccolsero e riempirono dodici canestri con i pezzi dei cinque pani d’orzo, avanzati a coloro che avevano mangiato. 14 Allora la gente, visto il segno che egli aveva compiuto, cominciò a dire: “Questi è davvero il profeta che deve venire nel mondo!”(Gv. 6,1-14).

Nella tela del museo francese si può scorgere il Nazareno seduto e attorniato dagli apostoli e da molti discepoli mentre sta osservando un ragazzino in ginocchio posto al centro della scena che reca una cesta contenente dei pani e regge con la mano destra due pesci. A indicare il fanciullo non è però Gesù bensì l’apostolo Andrea, con la canonica veste azzurra e il manto giallo-oro. Il capo del santo è attorniato da un’aureola molto particolare (un cerchio di luce con al centro una specie di stella che emana dei raggi dorati) quale si riscontra in alcune composizioni del citato Pietro d’Asaro, parente acquisito e quasi certamente allievo prima e collaboratore poi del più anziano Bazzano: la Natività con i santi Chiara, Francesco e Giovanni Battista (1609) di Palazzo Abatellis (Fig. 2), il San Carlo Borromeo (1612) del convento palermitano di S. Domenico a Palermo, la tela con la Sacra Famiglia della chiesa del Carmine di Racalmuto, ecc.

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Fig. 2 – Pietro D’Asaro detto “il Monocolo di Racalmuto”, Natività con i santi Chiara, Francesco e Giovanni Battista,   1609, olio su tela, Palermo, Galleria Regionale della Sicilia Palazzo Abatellis.

Eseguita forse per la chiesa di S. Vito a Chiusa Sclafani (o, come suggerito dal compianto Giovanni Mendola, per la chiesa di Santa Maria di Gesù a Palermo) la succitata grande tela della Natività, firmata e datata 1609, è una scena affollatissima che si svolge su due livelli: in basso, in primo piano, l’evento principale mentre in alto presenzia una altrettanto gremita gloria di angeli cantori e musici; nello sfondo dai toni fiamminghi una scena minore illustra l’annuncio ai pastori.

Pure nel paesaggio di sapore nordico della tela francese compaiono dei personaggi – uomini e donne con bambini – colti in atteggiamento di attesa.

Mi chiedo a questo punto se il quadro di Nîmes non sia da identificare proprio con quello ‘perduto’ già in Santa Maria di Gesù a Trapani, il quale, forse perché rovinato e molto inscurito (il che potrebbe spiegare la difficile lettura del soggetto da parte del Di Ferro e del Di Marzo), fu tolto prima del 1905 dalla parete della chiesa e affidato a qualche restauratore senza scrupoli che ne eliminò la parte alta con la schiera angelica (probabilmente la zona più rovinata) salvando il resto, che poi rivendette a qualche antiquario o collezionista; e da lì, attraverso passaggi per ora ignoti, nel museo francese.

A corroborare tale ipotesi suggestiva è l’analisi effettuata direttamente sul quadro dai restauratori dell’istituzione museale di Nîmes[7]: dopo aver smontato la cornice si è potuto appurare che la tela originaria era stata tagliata in passato su tutti e quattro i lati, come dimostrano i rispettivi bordi che sono stati coperti con una fettuccia di carta.

È questa la prova che siamo di fronte all’opera ‘perduta’? Allo stato dei fatti è impossibile affermarlo con assoluta certezza: non è da escludere infatti che la composizione ora a Nîmes possa costituire una replica con alcune varianti di quella eseguita per la citata chiesa trapanese ma che potrebbe aver subito il medesimo degrado e trattamento distruttivo. A meno che non sia invece una replica in formato minore e con delle vistose modifiche (l’assenza della moltitudine di angeli) e destinata non a un edificio chiesastico ma a un contesto più privato, come la cappella di un palazzo[8].

Tutte ipotesi che al momento sono destinate a restare aperte fino a quando non emergeranno ulteriori prove incontrovertibili a favore dell’una o dell’altra posizione.

Per tornare all’autore del quadro, a giudicare esclusivamente dalla riproduzione fotografica credo che esso vada individuato proprio nel D’Asaro più che nel Bazzano, maestro nella bottega del quale il giovane Pietro era entrato agli inizi del 1600 o poco prima.

È vero che lo stile dei due artisti in molte opere tende ad  assomigliarsi; e anche in presenza di opere firmate e datate “Zoppo di Gangi” il dubbio di essere difronte a un lavoro a quattro mani si palesa sovente. Certi dettagli morelliani, tuttavia, mi sembrano più caratteristici del primo che del secondo: le fisionomie dei volti resi con una sorta di sfumato leonardesco e gli occhi dei personaggi in lontananza come se fossero dei grossi buchi scuri, le anatomie, con i muscoli evidenziati quasi cera plasmata, la generale tendenza a rendere la lunghezza del braccio leggermente superiore a quella dell’avambraccio, le linee delle pieghe dei manti sempre franta e spezzata, la preziosità delle stoffe dall’effetto serico, i personaggi maschili con i cappelli a tesa larga e i soldati con gli elmi piumati color ciclamino sono tutti elementi iconografici molto più peculiari delle opere del Monocolo che dello Zoppo.

Risulta da documenti d’archivio che Gaspare Bazzano aveva lavorato agli inizi della carriera a Trapani per i carmelitani dell’Annunziata al seguito di Giuseppe Alvino detto “il Sozzo” (ante 1550-1611), suo maestro; il che potrebbe essere un indizio a suo favore. Ciononostante credo fermamente che spetti al D’Asaro l’ideazione del quadro ora a Nîmes in una data prossima alla sunnominata Natività, quando lo stile del nostro è ancora nobile ed elegante e per nulla toccato da quel caravaggismo esteriore e quasi caricaturale che caratterizza, come si è detto, le opere scalabili all’incirca tra il 1618 e il 1623.

Ad ogni modo l’iconografia del dipinto perduto trapanese è alquanto rara nell’isola[9]. Forse in uno dei luoghi visitati nel suo viaggio di studio ricordato dalle fonti (e tra questi centri Roma, Genova, forse Milano, e molto probabilmente Napoli)[10], il Monocolo poté ammirare composizioni aventi questa particolare raffigurazione. Appare tuttavia molto più probabile che fece ricorso (come molti altri maestri) a qualche stampa di invenzione o di traduzione di altre scuole pittoriche continentali che doveva circolare anche in Sicilia.

A tal proposito ho rintracciato l’intaglio di un anonimo incisore (Aliprando Caprioli?) da un’invenzione di Taddeo Zuccari (Fig. 3), che a tutti gli effetti sembra il precedente iconografico più calzante a cui guardò il pittore[11].

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Fig. 3 – Aliprando Caprioli (attr.), da Taddeo Zuccari, Moltiplicazione dei pani e dei pesci, sec. XVI, incisione, ubicazione sconosciuta, Bologna, Fondazione Federico Zeri.

Si noti come l’impaginazione della scena sia sostanzialmente molto simile, nonostante l’impianto orizzontale della tela (ma forse in origine verticale) rispetto alla stampa che ha un andamento opposto. Somigliante appare ad esempio, in alto a sinistra, la figura di Cristo, seduto e attorniato da alcuni apostoli, che si rivolge ad Andrea (posto alla sua destra, per chi guarda) con i rimanenti alle spalle; così come la folla dei discepoli accalcata in basso in primo piano che si allontana degradando nella zona destra verso il fondo dove sta una sorta di collinetta sovrastata da una fitta boscaglia, proprio come nella tela; riprese con qualche minima variante anche le pose delle figure in primo piano nell’angolo in basso a sinistra (quella femminile che guarda all’indietro voltando la testa, l’altra che tiene in braccio il figlioletto e guarda verso la sua sinistra), o il rapporto tra volti ripresi di fronte accanto ad altri colti da dietro, così come uno spunto sembra sia stato tratto dall’altro personaggio inginocchiato nell’angolo opposto, sempre in basso; e, ancora, sono somigliantissimi i volti dei vecchi barbuti dalle orbite scure che sbucano dalla roccia in secondo piano.

Esemplari grafici come quello appena descritto dovevano essere presenti in gran numero nelle botteghe artistiche siciliane dell’epoca. Padre Fedele da San Biagio (1717-1801), pittore, letterato e il suo primo biografo, riportava la notizia che il racalmutese «usava lo stile antico de’ Pittori, chiamati Zuccheri, che lasciarono le loro opere nelle logge del Vaticano»[12]; appare perciò evidente che il D’Asaro dovette recare con sé dai suoi diversi viaggi (o da un unico lungo soggiorno) di studio fuori dall’isola disegni e incisioni di tali maestri e, tra questi, quasi certamente l’intaglio succitato su invenzione di Taddeo. Come che sia, il tema non molto frequente, ebbe un certo rilancio in relazione al dibattito sull’eucarestia. Quale contenitore migliore dunque una chiesa francescana come Santa Maria di Gesù a Trapani?

La tela di Nîmes potrebbe datarsi all’incirca verso il 1609 o poco prima, appartenendo alle opere prodotte dall’artista subito dopo il presunto soggiorno fuori dalla Sicilia.

Vicinissima per lo stile è ad esempio la Adorazione dei Magi (Fig. 4) già nel Museo Diocesano di Palermo e dal 2012 riportata all’Oratorio del SS. Rosario in Santa Cita da dove proveniva[13].

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Fig. 4 – Pietro D’Asaro detto “il Monocolo di Racalmuto” (attr.), Adorazione dei magi, 1609-1613 ca., olio su tela, Palermo, oratorio del Rosario in Santa Cita, © Ezo Brai.

Datata dalla Demma tra il 1609 e il 1613, presenta colori brillanti, intensi e luminosi, giustapposti con abile maestria in armonici contrasti, dettagli preziosi nelle stoffe e nell’oggettistica, finissimi sfondi paesaggistici: elementi tutti riscontrabili anche nella tela del Musée des beaux-arts.

Non manca l’aderenza al testo del brano evangelico con l’atteggiamento pacato di Cristo che contrasta con quello più animato dell’apostolo Andrea (e più ancora dell’altro in rosso alla sua destra), e con il senso di stanchezza dovuto alla fame degli astanti e dell’immensa folla. Gli inserti naturalistici dello sfondo tipicamente nordici brillano di una luce irreale, argentea, quasi lunare. Ed è proprio la luce che fa risaltare ogni singolo dettaglio anatomico, botanico o materico (dalle vesti seriche ai preziosi inserti di broccato). 

Pietro D’asaro è artista ancora oggi poco noto oltre la ristretta cerchia degli specialisti eppure fu molto celebre nel periodo in cui visse e operò, gli ultimi decenni del secolo XVI e la prima metà del XVII, quando in Sicilia il linguaggio artistico mutò radicalmente, transitando dal tardo-manierismo di influenza centro-italiana e tosco-romana alla breve parentesi caravaggesca fino all’affermarsi del barocco. Ed è proprio nel contesto isolano che è considerato uno dei maestri più significativi e innovativi della sua epoca in quanto nelle sue opere certe parte della critica ha riscontrato, oltre ad una acclarata (e quasi certamente voluta) discontinuità stilistica, una molteplicità di riferimenti che non hanno uguali tra i maestri siciliani della sua epoca: su un substrato tardo-manierista, che dovette apprendere nel periodo della sua prima formazione a Palermo entro il 1600[14] (con richiami al Barocci, agli Zuccari e ai paesaggisti fiamminghi alla Paul Bril), si innestano molteplici influenze (alcune delle quali acquisite molto probabilmente nel corso di un più o meno lungo soggiorno di studio che, stando alle testimonianze antiche, si svolse tra Roma e Genova, supportato forse dai Del Carretto, Signori di Racalmuto, di origini liguri), da quella napoletana di un Teodoro D’Errico o di un Francesco Curia, da un lato, alla senese di un Ventura Salimbeni o di un Francesco Vanni, dall’altro, dalla genovese intrisa di cultura romana e naturalismo veneto di un Andrea Semino o un Bernardo Castello alla «lezione naturalistica di alcuni pittori fiamminghi di passaggio a Genova, dove poté ammirare anche le opere dei Bassano» e infine «la componente realistica di tipo lombardo» come la pittura del giovane Cerano «altrettanto ricca di esperienze romane intrise di violenza e languori fiamminghi», come evidenziato dalla Demma.

E su tutte quella delle opere del Caravaggio, avvertibile in diverse sue composizioni scalabili all’incirca tra il 1618 e il 1623, a rappresentare il tratto che più di altri ha colpito lo spettatore moderno: un caravaggismo esteriore, ‘epidermico’, e mai appieno assimilato nella sua alta valenza drammatica e che tuttavia, per i forti contrasti chiaroscurali e per l’adesione al naturalismo e ad un crudo realismo (talvolta anche di tipo espressionistico che ha fatto parlare di ‘pittura brutta’) ne fa un unicum nel panorama artistico del suo tempo.

A tutto ciò sia aggiungano i diversi generi artistici affrontati.

Il clerico D’Asaro, infatti, coltivò, oltre alla ineludibile tematica sacra, anche quella di genere, con nature morte, tempeste di mare, battaglie, soggetti mitologici e allegorico-biblici: «[…] segnalossi ancora ne’ suoi quadri, e specialmente nel dipingere paesi, frutta, fiori e diversità di animali, volatili maritimi e campestri, e ancora figurine con le sopradette cose sopra piccolissimi rami e sopra tavolette […] in Palermo e in altre città del Regno», affermava il citato Padre Fedele da San Biagio.

Una produzione, questa, che dovette colpire molto il gusto dei contemporanei (tanto che i suoi dipinti furono commissionati dalla locale nobiltà che li richiese per abbellire i propri palazzi utilizzandoli talvolta come sovrapporte); e abbondante ma di cui, purtroppo, poco si è conservato rispetto alle diverse opere menzionate dalle fonti e ancora tutte da rintracciare.

È probabile che la scelta di dedicarsi a tali generi artistici gli derivò da quanto poté ammirare nel corso del succitato soggiorno di studio riportato dalle testimonianze antiche.

Non sono stati ancora individuati documenti a suffragarne la veridicità ma i suoi dipinti evidenziano iconografie e cifre stilistiche non comuni tra gli artisti Siciliani coevi (come l’inclusione di eleganti canestre di frutta in molte delle sue pale d’altare che rimandano inequivocabilmente al celeberrimo modello del Merisi alla Pinacoteca Ambrosiana).

Mi piace perciò aggiungere in questa sede un ulteriore tassello alla costruzione del suo catalogo tutto sommato ancora esiguo rispetto a quanto tramandato dai documenti d’archivio e dalla locale letteratura otto-novecentesca. Consistente in una quindicina o poco meno di opere firmate, per lo più grandi pale d’altare eseguite per chiese o confraternite, e tele di medie dimensioni richiestegli dai ‘particolari’ per adornare le proprie dimore patrizie, altre (poco più di una ventina) gli sono state riferite su base stilistica; molte più composizioni dovette dipingere il nostro, sacre e profane, soprattutto per privati, che fino ad ora non sono state individuate ma che presenziano in diversi inventari di quadrerie, siciliani e non; e se sono passate nelle aste, sovente hanno figurato sotto altro nome. Bisogna poi aggiungere che anche tra le pale commisionategli dai vari ordini religiosi alcune tra quelle ricordate dalle fonti (e considerate veri e propri capolavori) sono andate distrutte, perite per incuria o in seguito agli eventi bellici; oppure rubate, mentre di altre ancora non se ne conosce il destino.

Per concludere, il quadro di Nîmes, che rappresenta una assoluta novità per gli studi, è sicuramente un testo figurativo di grande bellezza, fascino ed eleganza tardo-manierista riferibile con molta probabilità al Monocolo di Racalmuto, il pittore che ‘con un occhio solo riusciva a creare in Sicilia verso la fine del primo decennio XVII secolo quanto altri facevano con due.  L’augurio è che la tesi attributiva qui cautamente esposta venga accolta favorevolmente dagli studiosi del pittore e contribuisca a rinnovare l’interesse per una personalità non incasellabile in schemi precostituiti ma certamente di primo piano nel panorama artistico a lui contemporaneo.  


Bibliografia:

Causa 2021

S. Causa, Una traccia per il “Monocolo di Racalmuto”, in “Paragone”, LXXII, 155-156, gennaio-marzo 2021, pp. 78-84.

Chevalier 2000

A. Chevalier, Attribué a Gaspare Bazzano, La Multiplication des pains, in G. Tosatto, A. Chevalier et al., Musée des beaux-arts de Nîmes. Guide des collections, Paris, 2000, p. 27.

Di Ferro 1825

G. M. Di Ferro, Guida per gli stranieri in Trapani: con un saggio storico, Trapani, 1825

Di Marzo 1856

G. Di Marzo, Dizionario topografico della Sicilia di Vito Amico tradotto dal latino ed annotato da Gioacchino Di Marzo, I-II, Palermo, 1855-1856.

Fedele da S. Biagio 1788

Padre Fedele da S. Biagio, Dialoghi familiari sopra la pittura difesa ed esaltata […] col Sig. avvocato D. Pio Onorato palermitano, Palermo 1788.

Gioia 1925

P. A. Gioia, «La minoritica Provincia di Val di Mazara», sotto il titolo della Immacolata Concezione, Palermo 1925.

Leone de Castris 1991

P. Leone de Castris, Pittura del Cinquecento a Napoli 1573-1606. L’ultima maniera, Napoli 1991.

Mendola 1997

G. Mendola, Uno zoppo a Palermo e un soldato a Gangi. Gaspare Bazzano e Giuseppe Salerno attraverso i documenti e le testimonianze, in Vulgo dicto lu Zoppo di Gangi, catalogo della mostra, Gangi, chiesa del SS. Salvatore, palazzo Bongiorno, chiesa Madre, chiesa di S. Paolo, 19 aprile-I° giugno 1997, a cura di V. Abbate, et al.,, Gangi 1997, pp. 27-43.

Mondello 1905

F. Mondello, La chiesa di S. Maria di Gesù in Trapani e il capolavoro di Andrea della Robbia, Trapani 1905.

Pietro D’Asaro «il Monocolo di Racalmuto»1985

Pietro D’Asaro «il Monocolo di Racalmuto» 1579-1647, catalogo della mostra, Racalmuto, chiesa Made e chiesa del Monte, 9 novembre 1984-13 gennaio 1985, a cura di M. P. Demma, con una prefazione di L. Sciascia, Palermo 1985.

Pugliatti 2011

T. Pugliatti, Pietro D’asaro detto «Il Monocolo di Racalmuto», in Eadem, Pittura della tarda Maniera nella Sicilia occidentale (1557-1647), Palermo 2011, pp. 417-456.

Vulgo dicto lu Zoppo di Gangi 1997

Vulgo dicto lu Zoppo di Gangi, catalogo della mostra, Gangi, chiesa del SS. Salvatore, palazzo Bongiorno, chiesa Madre, chiesa di S. Paolo, 19 aprile-I° giugno 1997, a cura di V. Abbate, et al.,, Gangi 1997.

Zani 1821

P. Zani, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti, Parma 1821, parte II, vol., VI, p. 281-282.


[1] G. M. Di Ferro, Guida per gli stranieri in Trapani: con un saggio storico, Trapani, 1825, p. 249.

[2] Sulla vicenda biografica dell’artista, i documenti, la bibliografia e il corpus dei dipinti e dei disegni, oltre al fondamentale catalogo della mostra curata da Maria Pia Demma, con una prefazione di L. Sciascia, Pietro D’Asaro «il Monocolo di Racalmuto» 1579-1647, Racalmuto, chiesa Madre e chiesa del Monte, 9 novembre 1984-13 gennaio 1985, Palermo 1985, p. 23 sgg., si veda ora il saggio monografico di Teresa Pugliatti, Pietro D’asaro detto «Il Monocolo di Racalmuto», in Eadem, Pittura della tarda Maniera nella Sicilia occidentale(1557-1647), Palermo 2011, pp. 417-456 (con ampliamento del corpus dei dipinti e aggiornamento documentario e bibliografico).

[3] G. Di Marzo, Dizionario topografico della Sicilia di Vito Amico tradotto dal latino ed annotato da Gioacchino Di Marzo, I-II, Palermo, 1855-1856, II, 1856, p. 618.

[4] P. A. Gioia, «La minoritica Provincia di Val di Mazara», sotto il titolo della Immacolata Concezione, Palermo 1925, p. 110; F. Mondello, La chiesa di S. Maria di Gesù in Trapani e il capolavoro di Andrea della Robbia, Trapani 1905, p. 8.

[5] La Multiplication des pains (Inv. IP 467), olio su tela, cm 78 x 103. A. Chevalier, Attribué a Gaspare Bazzano, La Multiplication des pains, in G. Tosatto, A. Chevalier et al., Musée des beaux-arts de Nîmes. Guide des collections, Paris, 2000, p. 27.

[6] Sulle figure di Gaspare Bazzano (o Vazzano) e Giuseppe Salerno (Gangi 1573-1633), entrambi noti fino a non molto tempo fa con lo pseudonimo de “lo Zoppo di Gangi”, si rimanda al fondamentaleVulgo dicto lu Zoppo di Gangi, catalogo della mostra, Gangi, chiesa del SS. Salvatore, palazzo Bongiorno, chiesa Madre, chiesa di S. Paolo, 19 aprile-I° giugno 1997, a cura di V. Abbate, et al.,, Gangi 1997 (con bibliografia) e, in particolare, al saggio del compianto Giovanni Mendola (Uno Zoppo a Palermo e un soldato a Gangi. Gaspare Bazzano e Giuseppe Salerno attraverso i documenti e le testimonianze, pp. 27-43) che ha sciolto definitivamente l’assimilazione tra le due differenti personalità artistiche.

[7] Desidero ringraziare la Direzione del Museo di Nîmes e nello specifico la dott.ssa Véronique Boccaccio-Toulouse che su espressa richiesta di chi scrive ha cortesemente concesso l’autorizzazione a effettuare un’indagine diretta sul manufatto da parte dei restauratori della medesima istituzione museale.

[8] Che il Monocolo replicasse alcuni dei suoi soggetti è dimostrato dall’esistenza di due dipinti con Orfeo incanta gli animali, uno in collezione privata e l’altro a Palazzo Abatellis, due tele con Scena di Naufragio entrambe in raccolte private, due con la scena di Enea in fuga dall’incendio di Troia, anch’esse in mani private (su queste S. Causa, Una traccia per il “Monocolo di Racalmuto”, in “Paragone”, LXXII, 155-156, gennaio-marzo 2021, pp. 78-84, tavv. 80-81), e di ben tre versioni de La Conversione di Saulo conservate rispettivamente al Museo Pepoli di Trapani, ai Musei Civici di Caltagirone e al Museo Mandralisca di Cefalù.

[9] Conosco solo una composizione ad affresco raffigurante tale tema ubicata nel refettorio dell’Abbazia benedettina di Santa Maria del Bosco di Calatamauro, sito nel comune di Contessa Entellina, cittadina della città metropolitana di Palermo. Di autore anonimo è datata 1609.

[10] Si deve a Pierluigi Leone de Castris l’aver individuato all’interno de Il Forastiero di Giulio Cesare Capaccio (1634) un riferimento ad opere del Monocolo e, in particolare, alcuni dipinti «del Monocolo di Racalmuto» nella collezione napoletana di Santi Francucci e, nello specifico, «molti quadri di battaglie e un Paradiso» (P. Leone de Castris, Pittura del Cinquecento a Napoli 1573-1606. L’ultima maniera, Napoli 1991, p. 16 e p. 20, nota 69).

[11] L’immagine del foglio di ubicazione sconosciuta si conserva nella fototeca Zeri di Bologna, dove l’esemplare è datato alla seconda metà del XVI secolo. Nel margine inferiore al nome dell’inventore “Tadeus Zuccarus inventor”, non si accompagnano quelli del disegnatore e dell’incisore, ma solo degli stampatori Filippo e Giovanni Turpino. Già in: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/31231/Anonimo%20sec.%20XVI%2C%20Moltiplicazione%20dei%20pani%20e%20dei%20pesci Secondo lo Zani sarebbe uno dei primi intagli dell’incisore di origini trentine Aliprando Caprioli (P. Zani, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti, Parma 1821, parte II, vol., VI, p. 281-282.

[12] Padre Fedele da S. Biagio, Dialoghi familiari sopra la pittura difesa ed esaltata […] col Sig. avvocato D. Pio Onorato palermitano, Palermo 1788, pp. 206-210, qui pp. 206-207.

[13] Olio su tela, 100 x 77,5 cm. Pubblicata in Pugliatti 2011, p. 451, fig. 400.

[14] Quasi certamente presso Gaspare Bazzano, col quale il D’Asaro si apparentò: nel 1608, infatti, la sorella Caterinella sposò Antonino Bazzano, figlio del pittore. È stato supposto un alunnato anche presso il fiorentino Filippo Paladini (1544-1614) trasferitosi in Sicilia nel 1595, dove rimase fino alla morte. Da questi il D’Asaro avrebbe accolto le eleganze manieriste mescolate al luminismo caravaggesco. Pietro D’Asaro «il Monocolo di Racalmuto» 1985,p. 25; Pugliatti 2011, pp. 441-443.

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