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Un rame inedito di Hans Speckaert e una fonte iconografica per la sua Diana e Atteone*

Simone Andreoni

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Simone Andreoni

SIMONE ANDREONI

Hans Speckaert (ca. 1530/1540-1577) è stato uno dei pittori più influenti del secondo Cinquecento europeo; tuttavia, sulla sua vita e la carriera che ebbe esistono poche indicazioni non congetturali 1 ALSTEENS 2009. p. 90 . Egli nacque a Bruxelles, secondo Karel van Mander; tra il 1530 – come ha annotato il pittore Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798) su un disegno di questi allora parte della sua collezione – e il 1540 – data ritenuta più plausibile dalla critica, malgrado Eva Jana Široká abbia suggerito, con buoni argomenti, che sia da anticipare. Speckaert si trasferì infine a Roma, come riporta sempre van Mander e comprovano i ritrovamenti documentari di Hoogewerff, i quali aggiungono che nel 1575 il Maestro di Bruxelles divenne paralitico a causa di un incidente sul lavoro. Due anni dopo egli morì, sempre nella Città dei Papi2 HOOGEWERFF 1912, pp. 139, 145-146; GERSZI 1968, p. 161, con relativa bibliografia; DACOS 1989-1990, p. 83; FOUCART 1995, p. 260, ŠIROKÁ 1999, p. 133; VAN MANDER 2000, p. 192; ALSTEENS, ibidem..
La fortuna che ebbe presso le corti d’Europa il suo stile innovativo si deve anche all’opera di promozione e divulgazione portata avanti dal sodale Anthonie Santvoort (1552-1600): un pittore, impresario e mercante d’arte nativo di Malines, probabilmente legato all’omonima famiglia che si trasferì a Venezia dalle Fiandre per commerciare in beni di lusso e arazzi3 HOOGEWERFF, ivi, p. 139; VAN MANDER, ivi, p. 277; DI LENARDO 2012, pp. 35-36 con relativa bibliografia. . Per tutta la sua vita, egli propose i disegni e i dipinti di Speckaert come modello primario cui fare riferimento per migliorare la propria arte a tutti i giovani artisti fiamminghi e tedeschi che decidevano di passare per la sua casa-bottega, aperta insieme all’amico e collega dapprima davanti alla Fontana di Trevi, quindi a via di Ripetta4 ŠIROKÁ, ivi, pp. 134, 138-141; KLOEK 1999, pp. 154-156. .
Poiché la maggior parte dei collaboratori e degli stipendiati di Santvoort lasciò la Città dei Papi per tornare nei propri luoghi natii o per trasferirsi presso le grandi corti dell’Europa centro-settentrionale, lo studio del pittore di Malines divenne nel tempo uno dei luoghi di incubazione e formazione del manierismo europeo5FOUCART, ibidem; SAPORI 2007, p. 17. Sulla diffusione della maniera di Speckaert grazie ad Anthonie Santvoort si rimanda a SICKEL 2012, pp. 39-62. . In effetti, una più approfondita ricognizione sulle identità di questi giovani artisti rivela che Speckaert e Santvoort si trovarono a entrare in contatto con alcuni dei principali pittori nordici del secondo Cinquecento europeo, il più importante dei quali – secondo la critica – fu Bartholomaeus Spranger (1546-1611). Egli, infatti, avrebbe apprezzato lo stile del Maestro di Bruxelles, subendone l’influenza, ma – in ogni caso – non cercò in lui un mentore, essendo già ben inserito artisticamente e finanziariamente. Un altro membro di quel sodalizio fu probabilmente Karel van Mander durante il suo soggiorno a Roma, fra il 1573 e il 15776 LEESBERG 1993, p. 17; SAPORI, ivi, p. 22; METZLER 2014, pp. 24-34. .
Di certo, ad alloggiare nella casa di Speckaert e Santvoort fu invece Hans von Aachen (1552-1616), fra il 1575 e il 1585, anno in cui realizzò l’Adorazione dei pastori per la chiesa del Gesù di Roma; tra il 1584 e il 1587 si aggiunse anche Joseph Heintz il Vecchio (1564-1609)7 FUČIKOVÁ 2012, p. 38. . Un’altra personalità illustre passata per quella casa-bottega, fra il 1575 e il 1578, oppure fra il 1573 e il 1575, fu Aert Mytens (1556-1602), anch’egli nativo di Bruxelles e destinato a una radiosa carriera fra Napoli, L’Aquila e Roma. Sembra che furono parte della cerchia di Speckaert e di Santvoort anche Wenzel Cobergher, forse Hendrik De Clerck e verosimilmente Pieter Isaacsz. – un altro allievo di Hans von Aachen -, Aegidius Sadeler e lo scultore Gillis van den Vliete, che scelse Santvoort, suo concittadino, come padrino di battesimo per il figlio8 SAPORI, ivi, p. 16. Su Aert Mytens si vedano NAPPI 1995, p. 207; LEONE DE CASTRIS 1999, pp. 71-72; OSNABRUGGE 2013, pp. 242-244. . Avendo avuto Speckaert tanti seguaci e imitatori, che per di più copiavano in maniera molto fedele i suoi disegni come parte del loro addestramento, e non avendo quasi mai firmato le sue opere, la ricostruzione del suo catalogo e dell’effettivo impatto che ebbe è piuttosto complessa9KLOEK, ivi, pp. 149-150, 154-156; ALSTEENS, ibidem. . In ogni caso, per quanto riguarda i dipinti, la critica è concorde nell’attribuirgli il Ritratto di Cornelis Cort del Kunsthistorisches Museum di Vienna, unica sua opera firmata; il Giaele e Sisara del museo Boijmans van Beuningen di Rotterdam; la Conversione di san Paolo del Louvre e la Diana e Atteone, rimasta a Roma (fig. 1)10 BÉGUIN 1973, pp. 10-11; FOUCART, ivi, pp. 260-261, n. 185. .

Fig. 1 H. Speckaert, Diana e Atteone, ante 1575, olio su tela, Roma, collezione privata. Immagine pubblicata in DACOS 1989-1990, p. 86

Soprattutto in quest’ultimo quadro sembra che l’identità stilistica di Speckaert si manifesti al massimo livello: la presenza di un cane da caccia che guarda l’osservatore direttamente negli occhi e l’interpretazione decorativa della concitazione dei corpi delle ninfe e di Diana pongono il dipinto in relazione diretta, infatti, con gli affreschi del Parmigianino nel castello di Fontanellato e i loro disegni preparatori11 POPHAM 1963, pp. 4-5, pl. 2; VACCARO 2004, pp. 177-198; CORDELLIER 2015, p. 80, n. 15 .
È infatti molto probabile che Speckaert prima di arrivare a Roma soggiornò in Emilia, quasi sicuramente a Parma, come anche Joos van Winghe e Adriaen De Weerdt, suoi concittadini; Spranger, nativo invece di Anversa; il malinese Cornelis Loots e l’olandese Jan Soens, che finì per stabilirvisi a vita: la loro scelta di formarsi nella capitale del Ducato farnesiano si dovette probabilmente alla fama come mecenate di Margherita d’Austria, moglie di Ottavio Farnese e reggente dei Paesi Bassi spagnoli dal 1559 al 1567, e ancora fra il 1580 e il 1582. Ella era sempre alla ricerca, in quelle terre, di artisti e opere preziose da importare a Parma, la quale si aprì dunque a ibridare l’autorevole eredità del Parmigianino con le forme e la sensibilità della pittura fiamminga, a partire dal paesaggio. Non a caso, la critica ha riconosciuto che una delle componenti caratterizzanti dell’arte di Speckaert è l’influenza dei due maggiori pittori attivi nel ducato farnesiano negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo: Girolamo Mazzola Bedoli (1500-1569) e Girolamo Mirola (circa 1535-1570); come ricorda Bert Meijer, la fama di quest’ultimo fu tale che raggiunse anche la corte di Bruxelles12 MEIJER 1988, pp. 11-13, 21, 23; ROBINSON 1989, p. 314; DACOS, ivi, p. 84; DACOS 1991, p. 186; DEGRAZIA 1991, pp. 19, 26; ŠIROKÁ, ivi, pp. 133-134.. Si deve precisare, a questo punto, che nella sua carriera, Hans Speckaert mai subì queste importanti, auliche premesse. In altre parole, le sue opere non possono essere catalogate come esclusivamente parmigianinesche, perché seppe adattare l’educazione parmense ricevuta alle proprie personali aspirazioni, e la integrò con quanto di meglio si poteva osservare a Roma ai tempi. Tuttavia, le forme, la grafica e i colori del Mazzola così come dei suoi seguaci rimangono cruciali per comprendere l’identità stilistica di Speckaert e tentare di giustificare perché i giovani artisti nordici che visitarono la capitale dello Stato Pontificio, desiderosi di apprendere, finirono per la maggior parte nella sua casa-bottega. Tra gli anni Sessanta e Settanta del Cinquecento, infatti, grazie alla competizione artistica fra i cardinali Ippolito II d’Este e Alessandro Farnese, si trasferirono a Roma, dai loro Stati rispettivamente Raffaellino da Reggio (1550/1551-1578), Jacopo Zanguidi detto il Bertoja (1544-1573) e, forse per la stessa ragione, associandosi poi a quest’ultimo, anche Spranger13 TOSINI 2008, pp. 106-107. Sul Bertoja a Roma si rimanda a DEGRAZIA, ivi, pp. 27-31. Su Raffaellino da Reggio si veda invece BOLZONI 2016, pp. 147-204. Su Spranger a Caprarola come aiuto di Bertoja: Bartholomeus Spranger, ivi, pp. 26-29. . Non a caso, proprio a lui la Diana e Atteone fu attribuita nel Seicento; nel 1952 fu inoltre esposta a Napoli con una attribuzione dubitativa a Raffaellino da Reggio, a conferma ulteriore dell’innegabile rapporto che dovette sussistere fra Speckaert e il gruppo di pittori che si trasferì a Roma dall’Emilia14 PEDROCCHI 2000, pp. 290-291 n. 152..
Secondo Nicole Dacos, una volta nella capitale dello Stato pontificio il Maestro di Bruxelles avrebbe subito anche l’influenza di Raffaello e della sua cerchia. Lo proverebbe, a suo avviso, la fonte iconografica del dipinto in analisi: essa sarebbe infatti il Giudizio di Paride di Marcantonio Raimondi, come dimostrerebbero i disegni preparatori all’opera finita15 DACOS 1989-1990, ivi, pp. 84-86. . Tuttavia, la compresenza ravvicinata tra il momento dell’incontro fra Diana e Atteone, in primo piano, e la morte di quest’ultimo sullo sfondo; il suo levriero di tre quarti visto da dietro; il gesto di terrorizzato stupore del cacciatore e l’attitudine di difesa della dea, nonché la visione di schiena di una delle sue ninfe, dimostrano piuttosto che, per comporre la sua Diana e Atteone, Speckaert guardò piuttosto a un’altra stampa di identico soggetto attribuita alla cerchia di Marcantonio Raimondi oppure a Giulio Bonasone, ripresa anche dal Monogrammista IHS e nota in altri 3 stati (fig. 2)16 CIRILLO ARCHER 1995, 28, pp. 40-42, .046-046 C1. La stampa è stata già pubblicata in BISCHOFF 2007, p. 75 fig. 2. .

Fig. 2 – Monogrammista IHS, Diana e Atteone, ca. 1540-1556, stampa, Amsterdam, Rijksmuseum.

Il modo di riprenderla che scelse è un eloquente sintomo della sua personalità, la quale dovette essere assai forte: avrebbe potuto infatti personalizzare l’interazione fra paesaggio e figure che caratterizza l’incisione, giacché – come ricorda il Vasari – nel Cinquecento era tipico dei pittori nordici in Italia immergere, nei propri quadri, le figure umane in paesaggi intensi, costellati di rovine romane o edifici memorabili antichi come moderni. Invece, nella Diana e Atteone Speckaert optò per una soluzione opposta17 VASARI 2009, P. 1104 : come si vede, infatti, scelse di concentrarsi sul problema della resa della interazione concitata di corpi in uno spazio ristretto, risolvendolo con grande veemenza espressiva. L’enfasi drammatica del movimento umano, in effetti, fu un interesse costante per il Maestro di Bruxelles, forse anche grazie allo studio delle facciate di Polidoro da Caravaggio e Maturino da Firenze, o semplicemente del cartone della Battaglia di Cascina, che avrebbe copiato nel corso del suo viaggio verso Roma, secondo Nicole Dacos18 BÉGUIN, ivi, p. 12; DACOS 1989-1990, ivi, p. 86-87. . Si direbbe quasi, perciò, che nella Diana e Atteone egli si opponga consapevolmente al pregiudizio, diffuso fra gli artisti italiani e ricordato da Karel van Mander, che vorrebbe i pittori fiamminghi incapaci di rappresentare correttamente il corpo umano oppure maestri solo nella “maniera devota”, come riteneva Michelangelo: in effetti, tra gli artisti che collaborarono con Speckaert non si conoscono che specialisti delle figure umane19 Sul problema del problema del rapporto fra paesaggio e figure così come definito da Karel van Mander si rimanda a BERT 2009, pp. 121-137. La stroncatura dell’arte fiamminga da parte di Michelangelo si trova in DE HOLLANDA 1896, pp. 10-11. .
L’ipotesi che i criteri del passaggio dall’incisione alla Diana e Atteone siano sintomatici della forte personalità del bruxellese è rafforzata anche da un piccolo dipinto su rame, conservato presso lo Statens Museum for Kunst di Copenhagen20 Inv. KMSsp12. , il cui soggetto è l’Ultima Cena (fig. 3) nell’istante successivo all’annuncio da parte di Gesù del suo imminente tradimento da parte di uno dei Dodici, così come descritta nel Vangelo di Giovanni21 Gv 13, 21-23, 25-26, 30. .

Fig. 3 H. Speckaert, Ultima Cena, ante 1577, olio su rame, Copenhagen, Statens Museum for Kunst (inedito).

Esso fu comprato a Bruxelles da Hans West (1758-1811), console di Danimarca in quella città, per la sua collezione personale, che fu poi acquistata in blocco dal suo re, Federico VI, per conto del padre Cristiano VII nel 180722 GREEN-PEDERSEN 2011. . In occasione della vendita, il vecchio proprietario realizzò un catalogo ragionato dei suoi dipinti, nel quale il presente rame è attribuito al bresciano Girolamo Muziano (1532-1592), uno dei pittori più importanti nella Roma degli ultimi decenni del Cinquecento23 WEST 1807, pp. 217-218 n. 117. . Ad oggi, tale attribuzione non è stata modificata, anche se nell’Ultima Cena di Copenhagen non si riscontrano tracce della cultura visiva veneto-lombarda nella quale l’artista si era formato in gioventù, e neppure di Daniele da Volterra, di cui pure fu aiutante nei primi anni Cinquanta. Tale impressione di alterità del rame rispetto al corpus noto dell’artista è confermata inoltre dal confronto diretto con un disegno di Girolamo Muziano, raffigurante anch’esso l’Ultima Cena e conservato presso il Metropolitan Museum di New York (fig. 4), preparatorio per un dipinto ormai perduto, commissionatogli nel 1561 come parte di una serie sulla Passione di Cristo dal suo principale protettore, Ippolito II d’Este, correlato anche a una incisione realizzata da Cornelis Cort sette anni dopo24 TOSINI, ivi, pp. 11-12, 42, 48-50, 159 fig. 142, 166 fig. 149 – 167 fig. 150; RINALDI 2017, pp. 130-132, fig. 3 p. 131. .

Fig. 4 – G. Muziano, Ultima Cena, 1561-1568, pennello e acquerello marrone su pietra nera, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Al contrario, nella produzione grafica di Speckaert si possono trovare precisi termini di paragone formali e, come si argomenterà, persino tecnici, che permettono di attribuire il piccolo quadro di Copenhagen a lui con certezza: il movimento concitato di figure con estremizzazioni anatomiche attorno a un tavolo compare infatti anche nella Scena non identificata nella collezione di Jean Bonna25 ALSTEENS, ibidem . Il volto di san Giovanni, invece, richiama quello della ninfa al di sopra della dea greco-romana nella Diana e Atteone, mentre il viso dell’apostolo accanto al suo compagno, in primo piano sulla sinistra, ritorna anche nella Conversione di san Paolo del Louvre26 FOUCART, ivi, pp. 261-263, n. 186. .
San Pietro e il suo scorcio, inoltre, trovano un corrispettivo in san Giuseppe nella Circoncisione di New York (fig. 5).

Fig. 5 – H. Speckaert, attribuito, Circoncisione, ante 1577, penna e inchiostro marrone, acquerello marrone, tracce di pietra nera, rialzata con biacca, New York, The Metropolitan Museum of Art.

I volti degli apostoli anziani e barbuti, infine,  ritornano nella Assunzione della Pierpont Morgan Library (fig. 6)27 Su questo disegno, l’incisione che ne fu tratta e la sua fortuna si rimanda a  ŠIROKÁ 2012, pp. 45-54. .

Fig. 6 – H. Speckaert, Assunzione, ante 1577, penna, inchiostro e acquerello marrone, con acquerello bianco opaco, su pietra nera, carta con incisioni a stilo, New York, Pierpont Morgan Library.

Se nel disegno di Muziano si riscontra poi una evidente attenzione per la resa credibile dei corpi – fra michelangiolismo e naturalismo – e per la mise-en-scène del soggetto, improntata al naturalismo; la composizione del dipinto di Copenhagen tradisce invece un intento meditativo, sia pure celato da una estrema raffinatezza espressiva carica di sprezzatura. In altre parole, il suo soggetto si deve contemplare, quindi ammirare: esso è infatti costruito attorno a un triangolo formato al vertice da Cristo, sola figura davvero statica della composizione, mentre tiene fra le braccia san Giovanni; sul lato sinistro, dal corpo di Giuda slanciatosi per prendere il boccone; sul destro, da un altro apostolo, di fondamentale importanza per catturare l’attenzione dello spettatore e dirigerla verso il centro della composizione: è l’unico infatti a indossare vesti dai colori davvero chiari e squillanti. Il suo braccio destro così sottile e innaturalmente allungato si può interpretare poi come estremizzazione di una caratteristica stilistica tipica del Parmigianino, soprattutto della sua produzione grafica fino al trasferimento a Bologna, come dimostra il confronto ad esempio con il Martirio di san Paolo e la condanna di san Pietro davanti a Nerone e la Sacra Famiglia con san Giovannino del Cabinet des arts graphiques del Louvre nonché il Riposo durante la fuga in Egitto della Courtauld Gallery28 CORDELLIER, ivi, pp. 64-65 n. 8; SERRA 2015, pp. 98-99 n. 25. Sul Martirio di san Paolo e la condanna di san Pietro davanti a Nerone si rimanda anche a EKSERDJIAN 2006 pp. 216-217, fig. 232-233..
La scelta di organizzare il soggetto a partire da un triangolo costruito dai corpi degli apostoli si deve probabilmente a una xilografia di identico soggetto di Albrecht Altdorfer (ca. 1480-1538), databile al 1513 ca (fig. 7)29 WINZINGER 1963, p. 65, cat. n. 65.43. .

Fig. 7 – A. Altdorfer, Ultima Cena, ca. 1513, xilografia, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Ritornano infatti lo slancio di Giuda verso Cristo, il capo di san Giovanni racchiuso dal petto di quest’ultimo, e la tinozza con la brocca per la Lavanda dei piedi a bilanciare la composizione, anche se Speckaert dissimula il richiamo a tali elementi nel prototipo ‘nobilitandoli’ con raffinate vesti parmensi.
La forte personalità dell’artista emerge anche da come si servì del rame come supporto, differente tanto dalla media dei suoi colleghi a Roma quanto dalla tradizione delle Fiandre così come la conosciamo: per rendere pienamente manifesta la singolarità emiliana del suo approccio sia permessa perciò una piccola digressione. Sin dai tempi del Manoscritto di Lucca e di Teofilo era noto che dipingere sui metalli con poca materia pittorica avrebbe conferito ai colori la massima luminosità30 HOROWITZ 1998, p. 63. ; gli altri vantaggi che tale scelta comporta furono scoperti durante il Cinquecento grazie alle sperimentazioni tecniche di Sebastiano del Piombo, e del Correggio. Entrambi miravano a superare i limiti conservativi ed espressivi imposti dalle tele come dalle tavole, massimizzando al tempo stesso le potenzialità della pittura a olio come tecnica, ritenuta dai pittori e dai mecenati la migliore e più pregiata possibile sin dal Quattrocento, quando i mercanti italiani nelle Fiandre cominciarono ad acquistare o commissionare, in misura sempre crescente, dipinti realizzati dai maggiori maestri di quella terra, portandoli con sé quando tornavano nel Bel Paese. Tali opere avevano caratteristiche ricorrenti: erano spesso di piccole dimensioni, da guardare molto da vicino perché caratterizzate da un approccio micrografico, e si contraddistinguevano per i loro colori luminosissimi quanto trasparenti, grazie all’uso degli oli e delle velature come tecnica. Per la loro eccezionalità, i dipinti del Quattrocento fiammingo furono riveriti e copiati per generazioni, una volta portati in Italia. Pertanto, sfruttando la portabilità e la durevolezza del rame, la sua metallica luminosità che potenziava quella dei già luminosi colori a olio, Sebastiano del Piombo e il Correggio mirarono a realizzare opere uniche, fra la pittura e l’oreficeria, e ci riuscirono31 PETERS BOWRON 1998, p. 11. BORCHERT 2014, pp. 67-77. : i loro collezionisti e i mecenati apprezzarono molto, e così anche i loro figli e nipoti, perché nel corso del Cinquecento divenne sempre più di gran moda collezionare oggetti di piccole dimensioni, insoliti e sorprendenti. Come, in effetti, può essere un piccolo dipinto su rame che, per la sua natura, rende manifesta tutta la perizia tecnica di cui è capace il suo artefice32 VON SCHLOSSER 2000, pp. 86-87. . L’Ultima Cena che qui si attribuisce a Speckaert fu probabilmente realizzata negli anni Settanta del Cinquecento, forse dopo l’incidente che lo costrinse a letto e lo obbligò a rinunciare agli affreschi e ai quadri di grandi dimensioni. Colpisce la peculiare fattura di quest’opera: il Maestro di Bruxelles sembra rinunciare, infatti, al virtuosismo lenticolare in voga ai tempi a Roma per la pittura su rame; essendo i suoi disegni molto apprezzati, preferisce fornirne un adattamento potenziato dal colore, che ha il suo precedente nei dipinti devozionali del Parmigianino, come ad esempio la Madonna col Bambino e la Natività oggi in collezione Doria-Pamphilj a Roma, o nelle stampe di Ugo da Carpi, in primis i Santi Pietro e Giovanni33 DE MARCHI 2016, pp. 286-289; SERRA, ivi, pp. 104-105, n. 28. . Speckaert, tuttavia, si distingue per la maggior dose di espressionismo, che altera e trasfigura la raffinatezza di tanto lascito: nell’Ultima Cena i contrasti tra luci e ombre servono a enfatizzare mani, oggetti e volti, cosicché possa risaltare la violenta immediatezza delle intense emozioni che gli Apostoli provarono in quella occasione. Una visione del soggetto, perciò, prima emotiva quindi descrittiva, contraddistinta dalla inscindibile fusione tra disegno e colore: è una scelta significativa, perché a canonizzare il virtuosismo lenticolare come mezzo espressivo preferenziale per la pittura su rame, a partire dagli anni Sessanta del Cinquecento, furono personalità di primo piano tra Firenze e Bologna, come Giorgio Vasari e Bartolomeo Passarotti 34PETERS BOWRON, ivi, pp. 11-14. , e Bartholomaeus Spranger a Roma: a lui nel 1570 papa Pio V commissionò una copia su rame del Giudizio Universale di Beato Angelico oggi a Berlino, per il suo mausoleo a Bosco Marengo, leggermente più grande del suo prototipo e trasformata dal fiammingo in un capolavoro di splendente micrografia pittorica35ID., ivi, pp. 11-12; PALLADINO 2005, pp. 165-171.. Se il piccolo quadro proposto come inedito di Speckaert fosse stato creato dopo l’incidente che lo costrinse a letto, esso si potrebbe forse interpretare anche come una reazione all’arrivo a Roma di Jacopo Zucchi (ca. 1540-596), stipendiato dal 1572 dell’allora cardinale Ferdinando de’ Medici. Già allievo e collaboratore di Giorgio Vasari a Firenze, nella sua bottega egli si era formato confrontandosi con il suo coetaneo Giovanni Stradano, fiammingo, diventando perciò il più aperto all’arte dell’Europa settentrionale tra i vasariani. Secondo Elizabeth Honig lo stile dei suoi rami, ma non la loro concezione, ispirò anche Jan Brueghel il Vecchio: erano infatti dei capolavori di virtuosismo micrografico, diversi tra i quali finirono nei cabinet di Ferdinando e dei suoi nobili amici. A partire dal 1575, proprio quando Speckaert si trovò costretto a lavorare solo su rame: in quell’anno e nel seguente, infatti, il cardinal de’ Medici commissionò a Jacopo Zucchi la realizzazione di nove dipinti su rame a soggetto mitologico, oggi perduti, perché divenissero gli sportelli del suo memorabile <<Studiolo di noce>>, non più esistente36 PILLSBURY 1980, pp. 189-194. CECCHI 1999, p. 60. ID., ivi, pp. 105-111. HONIG 2004, pp. 282-286..
L’ipotesi di interpretare lo stile dell’Ultima cena di Copenhagen come sintomo della volontà di Speckaert di differenziarsi dalle tendenze comuni della ‘maniera piccola’ a Roma si rafforza se si considera che anche un campione di virtuosismo lenticolare alla fiamminga come Scipione Pulzone (circa 1544-1598) fu attivo nel genere, per di più sperimentando con successo. Sia al servizio del cardinal Ferdinando de’ Medici negli anni Ottanta del Cinquecento, sia per una committenza internazionale; patrona principale dei pittori fiamminghi a Roma, come è noto. Attorno al 1576 circa, infatti, il pittore gaetano realizzò il Ritratto del cardinale Antoine Perrenot de Granvelle, oggi al Musée du Temps, a Besançon37 CECCHI 2013, pp. 99-102. NICOLACI, ivi, pp. 275-277. .

Pulzone e Zucchi disponevano, insomma, di protettori e committenti massimamente illustri: le loro opere erano apprezzate, viste da tutti e determinavano un canone da cui era difficile fuoriuscire, soprattutto quando si trattava della pittura micrografica. Per un palesemente ambizioso come fu Speckaert dovette pertanto essere necessario adottare un diverso trattamento delle figure e delle storie: affine, cioè, alla maniera emiliana con cui negli anni Settanta Raffaellino da Reggio e il Bertoja avevano realizzato affreschi tra Caprarola e il Vaticano38 PARTRIDGE 1995, pp. 413-419, 425. ID, 1995b, pp. 145-174. MARCIARI 2006, pp. 187-189 .

Eppure, sostanzialmente diverso perché basato sull’espressionismo a fini devozionali dell’arte nordeuropea, come dimostra la scelta di servirsi di una stampa di Albrecht Altdorfer: l’Ultima Cena di Copenhagen, infatti, è un’opera immediata; l’allegorismo tanto caro a Jacopo Zucchi è assente. Considerando per di più che il rame danese fu acquistato a Bruxelles e non Italia, sembra probabile che esso fosse stato acquistato già nel Cinquecento da qualche aristocratico o mercante spagnolo o fiammingo, oppure da un iefhebber neerlandese, ossia un collezionista non necessariamente aristocratico che si attribuiva un gusto e un occhio superiore. Giacché nell’Europa centrale furono prodotti cabinet a soggetto religioso, nulla impedisce di ipotizzare che l’Ultima Cena di Copenhagen, in origine, fosse stata destinata a essere parte di uno di questi, in seguito smembrato39 VAN DER GRAAF 1972, p. 139. KOMANECKY 1998, pp. 193-197. D’AMELIO 2014, pp. 160-175; VEGA, POMBO CARDOSO, CARLYLE 2017, p. 2; BAADJ 2018, pp. 250-251, 255-258. . Qualunque fosse la sua destinazione originaria, il rame danese costituisce una significativa aggiunta al catalogo di Hans Speckaert, essendo il suo unico dipinto su rame a oggi noto. L’economicità e la portabilità dei quadretti realizzati su quel supporto40 KOMANECKY 1998b, pp. 4-5. potrebbe, per di più, giustificare la diffusione europea del suo stile – simile a quello di Spranger ma nell’intimo differente – oltre ai documenti, alle testimonianze o alle supposizioni, sui soggiorni nel suo atelier da parte di artisti importanti. Tuttavia, solo il ritrovamento di altri dipinti dell’artista su quel supporto potrà comprovare o smentire tale supposizione.

*Per i loro consigli, e il loro supporto, l’autore desidera ringraziare i professori Alessandro Zuccari e Massimo Moretti. Esprime inoltre la sua gratitudine nei confronti della dottoressa Eva Jana Široká per aver generosamente condiviso le sue ricerche su Hans Speckaert con lui e per aver concordato sull’attribuzione dell’Ultima Cena sia sull’identificazione della fonte iconografica della Diana e Atteone, nonché della professoressa Giovanna Sapori, per la sua disponibilità e le preziose indicazioni.

BIBLIOGRAFIA

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