Incursioni nell’immaginario di Spadarino

Partendo dall’assioma di Gombrich per cui un quadro deve sempre più a un altro quadro che alla natura ¹, riconoscere l’origine delle invenzioni di un pittore, e l’eventuale dipendenza delle stesse da un modello o uno schema di partenza, è tra gli obiettivi dell’analisi dello storico dell’arte.
Se consideriamo il caso di Spadarino, sebbene egli possa essere incluso a buon diritto tra le fila dei pittori che dipingono “dal naturale” ², non vi sono dubbi sul fatto che molti dei suoi quadri risultino debitori più delle opere di Caravaggio che della natura. È possibile quindi interrogarsi su come Spadarino guardasse al maestro lombardo e cosa apprezzasse in particolare delle sue opere: se l’illuminazione, la disposizione delle figure nello spazio oppure i gesti o le posture delle singole figure. Se le opere del Merisi costituiscono il primo riferimento formale del pittore, la cultura figurativa riversata nei suoi quadri è in realtà più complessa.

Aby Warburg ha mostrato come gli artisti non si limitassero a rielaborare soluzioni formali e iconografiche che erano soliti osservare nelle altre opere, ma, più o meno consapevolmente, si avvalessero talvolta di formule espressive traversali (Pathosformel) appartenenti al proprio atlante di immagini. Ne deriva un’apertura metodologica che amplia il campo di indagine verso traiettorie figurative e formali apparentemente distanti. Accanto allo studio dei linguaggi stilistici degli artisti, acquisiscono una rilevanza anche le ricerche sugli immaginari storici, declinabili anche come ricerche sugli immaginari degli artisti ³.

Un’opera in particolare di Spadarino è utile a verificare la possibilità di lavorare sull’immaginario del pittore e quindi sulla sua cultura figurativa. Si tratta di una tela tarda rappresentante la Madonna con Bambino, san Giovannino e la colomba dello Spirito Santo (95,75×127 cm) in collezione privata (Figg. 1-2), qui riconsiderata a seguito del rinvenimento di una sua replica di bottega (73×97 cm) ⁴, che si potrebbe forse identificare con quella di dimensioni pressoché identiche (75×100 cm) già segnalata da Gianni Papi insieme ad un ulteriore esemplare, di cui si conserva soltanto una foto in bianco nero nella Wytt Library di Londra (87×122 cm) ⁵.

Il dipinto raffigura il gruppo sacro in un’imprecisata ambientazione all’aperto, collocabile idealmente nel tempo della Fuga in Egitto. La Madonna sta sollevando il Bambino mentre si protrae verso la colomba dello Spirito Santo, a sua volta legata dal giogo di un sottile filo che San Giovannino tiene nella mano destra. Al di qua di una scura siepe, che solo nell’angolo destro lascia intravedere una fuga appena accennata verso l’orizzonte, si staccano per forza di contrasto i corpi luminosi dei personaggi, la cui resa naturalistica consente di avvicinare la tela agli affreschi della Sala Mazzini in Palazzo Madama e di proporre una datazione intorno al 1640 circa ⁶. Il linguaggio di Spadarino rivela i suoi caratteri distintivi in alcuni dettagli, come la mano affusolata della Vergine, che ricalca quella del Cristo tra i Dottori di Napoli ⁷, oppure i panneggi piombati isolati sul terreno a mo’ di natura morta, così caratteristici, visibili anche nell’Allegoria della Pittura di Le Mans, nel Cristo nell’orto del Getsemani Koelliker o nel Compianto sul Cristo morto di ubicazione ignota.

L’interesse per il dipinto cresce ulteriormente quando se ne mettono a fuoco le soluzioni iconografiche, con i sottesi rimandi, adottate dal pittore. Dietro all’atmosfera apparentemente giocosa della scena, di cui già Busiri Vici per primo aveva sottolineato il tono “feriale” ⁸, si cela infatti un’inaspettata simbologia anticipatrice della passione di Cristo. Come è stato notato, la postura del piccolo Gesù mentre si allunga verso la Colomba riprende quella del Cristo spirante, con le braccia esangui tese sulla croce e gli occhi rivolti al cielo nel momento in cui, calate le tenebre su tutta la terra, Egli gridò: «Padre, nelle tue mani rimetto il mio spirito» (Lc, 23, 46). Si tratta quindi di una sofisticata allusione al futuro ricongiungimento di Cristo nella Trinità, alla quale si aggiunge anche la figura del Battista, suo Precursore ⁹.

La postura patetica del Cristo spirante funziona come formula espressiva di un preciso significato, anche se inserita in un contesto iconografico di segno diverso. È un’immagine che Spadarino recupera dalla propria cultura figurativa attraverso i modelli dei crocifissi fiammighi elaborati da Rubens subito dopo il rientro dal soggiorno italiano, come si vede nei dipinti della Bob Jones University Gallery di Greenville o del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten di Anversa del 1610-1611 (Fig. 3) e da Van Dyck, per il quale tra le numerose repliche e varianti valga il Crocifisso di Genova al Museo di Palazzo Reale datato 1626 circa ¹⁰.

L’immagine del Cristo vivo di ascendenza michelangiolesca e rielaborata più recentemente da questi due maestri – dei quali i soggiorni italiani ebbero risvolti decisivi per la nascita del linguaggio barocco ¹¹ – si conserva in traccia e per qualche via nell’immaginario di Spadarino ¹². Sarebbe pertanto interessante poter conoscere l’interpretazione da parte del pittore di un soggetto come la Crocifissione. Un tema che, con qualche probabilità, l’artista dovette affrontare in occasione della commissione ordinata dall’ambasciatore fiorentino Piero Guicciardini per la cappella di famiglia in S. Trinita. La pala di Spadarino, che dialogava con altre due di Cecco del Caravaggio e Gerrit van Honthorst, fu sostituita nel 1667 da una Crocifissione di Lorenzo Carletti, motivo che ha spinto Papi ad ipotizzare lo stesso soggetto anche per Giovanni Antonio ¹³.

Il tradizionale tema della Madonna che tiene in grembo il Bambino mentre interloquisce con san Giovannino viene dunque elaborato da Spadarino in una inedita variante. Un soggetto affine ritorna ad esempio in una tela dipinta intorno alla metà del secolo XVII da un pittore di altro indirizzo stilistico, Giovan Francesco Romanelli, oggi nella collezione della Fondazione Roma (Fig. 4) ¹⁴.

Questa volta, però, il filo che lega la zampetta della colomba è tenuto dal Bambino, non dal Battista. Il pittore sembrerebbe perciò alludere alla scena del Battesimo di Cristo sul fiume Giordano, quando lo Spirito di Dio discese sopra la Sua testa «come una colomba» (Mc, 1, 9-11) ¹⁵, piuttosto che al momento estremo della Crocifissione.

Sulla scorta dell’analisi della tela di Spadarino, in conclusione, è possibile aprirsi ad almeno due riflessioni. Innanzitutto, trova ulteriore accertamento la produzione del pittore “a due velocità”, dove al prototipo ideato dal maestro venivano ad affiancarsi una serie di repliche eseguite dagli allievi, pronte per essere immesse sul mercato. Le carte dei procedimenti giudiziari in cui fu coinvolto Spadarino rappresentano a tal proposito una fonte preziosa, perché attestano esplicitamente la presenza nella sua abitazione in via Ripetta di «genti che lavorano lì quali sono giovani e lavorano di pittura» ¹⁶. Oltre all’allievo Giacomo Sbrascia, con il quale si scatenò una causa negli ultimi anni di carriera ¹⁷, dovettero operare entro un rapporto di collaborazione più o meno continuativa anche i pittori Francesco Franchi, Ludovico Mammaccini e Mariano Ugolini. Le numerose tele raffiguranti Cherubini o santi a mezzo busto – se ne conoscono alcune versioni con Santa Francesca Romana o San Giovannino (Figg. 5-6) – rappresentano quindi il frutto di una prassi di lavoro collaudata che fa di Spadarino uno dei “caravaggeschi” più organizzati sulla piazza romana, capace di intercettare le richieste di un mercato in rapida espansione al pari di altri suoi coetanei come Antiveduto Gramatica e Bartolomeo Manfredi.

In secondo luogo, emerge il profilo di un pittore dalle soluzioni originali, dotato di una cultura figurativa più ampia di quanto riveli l’apparenza del suo modo di dipingere “dal naturale”. In ultima battuta, si accenna soltanto a una traccia immaginaria che riguarda un’altra opera dal singolare soggetto iconografico, quale il Tolomeo II discute la traduzione in greco del Pentateuco con gli studiosi ebrei, appartenente alla Galerie Giovanni Sarti di Parigi (Fig. 7).

Nella tela, realizzata ad evidenza su richiesta specifica di una committenza colta¹⁸, Spadarino sembra riutilizzare per la testa di uno degli ebrei sulla sinistra il modello decontestualizzato della “testa di Bramante”, mutuato probabilmente dal frontespizio della vita vasariana dell’architetto urbinate. Un prossimo lavoro sistematico sull’immaginario di Spadarino potrà facilmente ampliare il catalogo dei suoi debiti nei confronti dell’arte che lo ha preceduto, dissimulati dietro il realismo di gran moda a seguito della scomparsa di Caravaggio.   

NOTE
1) Gombrich 1962, in part. pp. 284, 381-82. Naturalmente l’inciso richiederebbe di essere inquadrato nel ben più complesso contesto della teoria del Gombrich sull’evoluzione dello stile in rapporto all’illusionismo nell’arte, contenuta per l’appunto nel libro appena citato, ma per questioni di spazio si consideri in questa sede nel suo significato più letterale.
2) Sul significato di naturalismo nelle fonti storico-artistiche, con particolare riferimento a Caravaggio, si rimanda a Zuccari 2022, pp. 85-103.
3) Moretti, Pacini 2023, pp. 364-65.
4) Ringrazio Massimo Moretti per per avermi segnalato la replica in collezione privata e per i preziosi suggerimenti.
5) Papi 2003a, pp. 154-55. Lo studioso scriveva di aver rintracciato il prototipo di maggiori dimensioni in una collezione privata non meglio specificata in Id. 2009, pp. 73-4, n.7, anche se poi per la stessa opera veniva indicata un’ubicazione ignota in Borgogelli 2024, p. 78.
6) Cfr. Papi 2003a, p. 155.
7) Ibidem.
8) Busiri Vici 1974, pp. 25-7.
9) Sull’iconografia della Trinità: Hall 1998, pp. 400-402.
10) Sui crocifissi di Van Dyck si rimanda a Sanguineti 2012.
11) Rubens e la nascita del Barocco 2016; Anton van Dyck 2004.
12) Sull’iconografia del “Cristo vivo” tra Cinquecento e Seicento vedi Noto 2022, pp. 91-104.
13) Papi 2003b, pp. 41-65.
14) Gandolfi 2019, pp. 216-17.
15) «In quei giorni Gesù venne da Nazaret di Galilea e fu battezzato nel Giordano da Giovanni. E, uscendo dall’acqua, vide aprirsi il cielo e lo Spirito discendere su di lui come una colomba. E si sentì una voce dal cielo: “Tu sei il figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto”» (Mc, 1, 9-11).
16) Cavazzini 2008, p. 86.
17) F. Zalabra in Papi 2003a, pp. 278-85.
18) Non disponendo di alcuna documentazione, è possibile soltanto immaginare un qualche legame con la committenza del cardinale Domenico Ginnasi, che in quegli anni stava lavorando a un Commentario sul Pentateuco, rimasto tuttavia incompiuto a causa della sua morte nel 1639 (Brunelli 2001).

BIBLIOGRAFIA

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