Arte in Memoria 12 al Parco archeologico di Ostia antica

Si è aperta il 24 maggio 2026 la biennale internazionale di arte contemporanea Arte in Memoria, che da oltre vent’anni, fin dalla prima edizione del 2002, si svolge nella Sinagoga di Ostia grazie all’appassionata tenacia della sua ideatrice e curatrice, Adachiara Zevi. La rassegna continua a essere sostenuta dal Parco archeologico di Ostia antica che anche quest’anno, con lungimiranza, rinnova il proprio impegno sotto la direzione di Alessandro D’Alessio, e grazie alla collaborazione con il Dipartimento per le attività culturali, avviata durante la direzione di Mario Turetta e oggi proseguita sotto la guida di Massimo Osanna.

Partecipando al Giorno della Memoria, istituito dai Parlamenti europei nella data simbolica dell’apertura dei cancelli di Auschwitz, Arte In Memoria afferma l’importanza di una memoria come pratica viva e continua, non riducibile alla sola commemorazione. Il progetto si rinnova nel tempo affidando ad artisti diversi il compito di misurarsi con una vicenda storica ancora profondamente attuale e con un luogo che racchiude una straordinaria densità di significati storici e simbolici.

Molti artisti, sin dalla prima edizione, hanno scelto di donare la propria opera al termine della rassegna, a memoria dell’iniziativa e come abbrivio di una possibile collezione di opere d’arte contemporanea. Le opere, in dialogo permanente con le rovine, sono visibili dalla strada che collega gli Scavi di Ostia all’aeroporto internazionale Leonardo da Vinci di Fiumicino.[1].

La rassegna giunge alla sua dodicesima edizione invitando l’artista israeliana Ella Littwitz[2] con il lavoro For they have seen (y)our nakedness, e l’artista polacca Natalia Romik[3] con l’opera Flickering architecture. Salgono, così, a 56 gli artisti chiamati negli anni a confrontarsi con questo luogo della memoria ebraica di Ostia: la più antica sinagoga del Mediterraneo occidentale, databile al II-III secolo d.C.

Ma Arte in Memoria non si esaurisce nella continuità di una fortunata rassegna espositiva. Ogni edizione rinnova il confronto con un luogo che, prima ancora di essere spazio per il contemporaneo e le sue istanze, è propriamente un monumentum, ossia un “ammonimento” nella sua accezione simbolica e spirituale. La Sinagoga di Ostia si offre agli artisti come un palinsesto di memorie, assenze e stratificazioni, e come tale in grado di interrogare il presente.

COME IL MARE CHE SI RITIRA: il vuoto, la memoria e lo scandalo.  

Come il porto fu sepolto, disertati i riti, abbandonate le mura un tempo venerate, anche quel luogo di identità e relazioni, di una diaspora a Ostia feconda, fu abbandonato. La Sinagoga, esclusa alla vista del mare, da lei separatosi nella secolare fatica dei sedimenti tiberini, fu lungamente tumulata tra le spoglie di questa civitas et ostium aperta sul Mediterraneo. Obliata, e come tale incorrotta dall’iconoclasmo nazifascista, fu infine riscoperta nel 1961.

Luogo di una risorgenza, quindi, ma anche non-luogo, semplice punto d’intersezione nei sentieri turistici di visita lungo i tracciati della città antica, oggi mutila e silenziosa. Luogo di solo passaggio, apparentemente vedovo di ogni identità, relazione e storia.

Con la biennale Arte in Memoria, la Sinagoga si fa portatrice di una reminiscenza non sua, quasi palazzo della memoria, dispositivo di una mnemotecnica efficace lungo i percorsi presentiti dagli artisti.  Luogo di un’assenza che si fa presenza, e una forma più alta di presenza, dove più ancora delle sopravvivenze, tra le molte recisioni dell’antico, è il perduto a farsi eco profonda e symbolon: molto più che vuota relazione, ma sigillo spezzato tra il naufragio del mondo antico e le pretese del contemporaneo.

Colui che avventuratosi tra gli Scavi, verso il solenne scheletro di Porta Marina, un tempo rutilante di marmi in opus sectile, giungesse fino all’arena soleggiata della Sinagoga di Ostia, troverebbe un vuoto spalancato ad accoglierlo, e un’assenza più scandalosa di altre su quel podio lacunoso entro il quale avrebbe dovuto essere innalzata l’Aron ha-Qodesh, l’Arca santa con i rotoli della Legge al suo interno. Un podio oggi nudo, spoglio di ogni habitus e quindi non più abitato da quella Parola che sola è Legge e Spirito: Parola della Divina Sapienza.

Torna alla mente un titolo antico attribuito agli arsenali della Sapienza umana e divina, le biblioteche, alle quali un tempo ci si riferiva con il termine di vasi, vasi librari. È quanto ci ricorda un grande bibliografo, Alfredo Serrai[4], sottolineando come l’ingresso in un vaso librario cinque-secentesco fosse escogitato per ammettere lo spirito umano a una visione celeste, per quanto almeno accordato ai fallaci sensi, quasi uno spiraglio, forse un’esperienza del divino.  Serrai cita l’agostiniano Angelo Rocca nella sua illustrazione della Biblioteca Vaticana (1591)[5], il cui ingresso trionfale al Salone Sistino è descritto quasi si trattasse di un teatro sacro. È un’esperienza che si può ancora fare visitando il vaso librario de El Escorial, dove i libri, disposti come in antico, si affacciano dalle scaffalature con i tagli dorati a vista e non, come per noi abituale, con il dorso. Ecco che, quale mosaico di luce diffusa e dorata, esaltata dagli arredi e dalle decorazioni, si compone innanzi ai nostri occhi l’immagine terrena di un barlume dalla divina Sapienza.

E in latino vas, al plurale vasa, sta proprio per vaso, recipiente, ma anche barca o tenda militare: ossia ciò che in senso proprio si costituisce ontologicamente per il suo vuoto, per lo spazio che accoglie dentro di sé. La radice vas- rimanda al concetto di contenere, avviluppare, donde il significato di veste e abitazione del sanscrito vasanam, ma anche il latino vagina, transitato poi all’italiano, che il lessicografo Karl Ernst Georges confronta con vas–vaso, e altri ancora riportano alla radice vàc-uus = vuoto, tradendo un significato germinale, una fecondità del vuoto, che in area germanica dà origine a parole come l’antico alto tedesco waso, che sta per terra umida e fertile e che nelle lingue romanze restituisce il senso profondo di quei vasa, vasorum che rimandano ai piccoli vasi sanguigni, irroranti del loro sangue i vasi più grandi.

Solo il vuoto può farsi gravido accogliendo la divina Sapienza, e come il vuoto abitato dalla Legge – il vuoto della santa Arca (lat. arca da arceo = tenere riparato) – divenire autentica fortezza, custode della divina alleanza con l’umanità.

Nell’immaginario cristiano il grembo di Maria è un vaso, così lo definisce nelle sue Rivelazioni santa Brigida: un vaso che si fa gravido della Grazia. E Maria è definita Foederis Arca, Arca della nuova alleanza nelle litanie lauretane e nell’iconografia cristiana, portata al massimo grado di misurata bellezza nella Vergine del parto di Piero della Francesca[6].

l’Arca allestita da Ella Littwitz per la dodicesima edizione di Arte in Memoria, in asse con Gerusalemme, non con la Sinagoga, tenta invano di istituire un dialogo col perduto, disertando quel podio che resta vedovo, e ricomponendo a stento i lembi di un velo ormai lacerato. Una verità umana troppo umana è stata disvelata. L’Arca è aperta, spalancando il suo vuoto alla ricerca di una grazia che non può essere elargita, di un’alleanza che non può essere sottoscritta: For they have seen (y)our nakedness (“perché hanno visto la vostra/nostra nudità”), recita la frase incisa nel legno della parete interna di fondo.

Non è la nudità dell’anima che cerca Dio, quella di cui Girolamo ebbe a dire: “nudus nudum Jesum sequi”. È una nudità che grida allo scandalo: “Gerusalemme ha peccato gravemente, per questo è divenuta un panno immondo; quanti la onoravano la disprezzano, perché hanno visto la sua nudità; anch’essa sospira e si volge indietro” (dal Libro delle Lamentazioni 1, 8). Dietro, alle spalle dell’Arca, Gerusalemme è una sorella separata, con la quale forse un giorno riconciliarsi (Tikkun = riparazione).

Ma proprio quel vuoto spalancato, quel vaso aperto e nudo mostra al suo centro quello che la sapienza orientale – la sapienza del Nejie – definirebbe “un cuore dentro il cuore”, il nodo incastonato di un’essenza discorde dalla carne ormai corrotta dell’Arca: «Dentro il cuore un altro cuore racchiudi; dentro il cuore un altro cuore è presente. Questo cuore dentro il cuore è pensiero che precede le parole».

Esortava sé stesso in termini non dissimili, Marco Aurelio: “Scava dentro di te. Dentro è la fonte del bene, e può sgorgare perenne, se perenne è il tuo scavo”[7]. Sono gli stessi accordi che risuonano in molti testi sapienziali, fino alle celebri parole di Agostino: “Noli foras ire” – “Non andare fuori di te” – “in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas”[8].

Il cuore dell’Arca non è macchiato ed è un cuore capace di trattenere e non far disperdere il fertile vuoto dentro di sé, pronto a fare spazio alla Parola di quella Sapienza che ci pone oltre; oltre ogni divisione (diá-bállein). È un vuoto che cerca la pace tra le fedi, pronto ad accogliere ogni forma di quella religione ultima splendidamente definita dai versi del grande mistico andaluso Ibn ‘Arabi:

“Si è fatto ormai il mio cuore

capace di ogni forma:

per le gazzelle è un pascolo,

ed è convento ai monaci cristiani;

Si fa tempio per gli idoli,

e Ka‘ba ai pellegrini;

tavola di Torà,

e libro del Corano.

Seguo la religione dell’amore:

in qualunque regione mi conducano

i cammelli d’amore, là si trovano

la mia credenza e la mia religione”[9].

Il vuoto è il luogo privilegiato dell’incontro con Dio. Così, nella mistica di Meister Eckhart, fare vuoto dentro di sé per incontrare Dio, significa abbandonare sé stessi, presentarsi nudi, di una nudità tutt’affatto scandalosa, abbandonare ogni amor proprio, ogni sterile egoità.

Significa forse lasciare andare le inutili cose, gli orpelli che affollano le nostre vite? No! Distaccarsi e lasciare andare tutto! «Tutto sarebbe donato a chi rinunciasse a sé stesso assolutamente, anche per un solo istante» sostiene Meister Eckhart. Il grande mistico si spinge fino a dire di abbandonare anche l’amore, fare spazio dentro di sé, perché: “Il tuo amore per gli altri è il frutto, non la causa, dell’autoconoscenza. Quando ti sarai pienamente convinto che un’unica vita pervade ciò che è, e che tu sei quella vita, amerai tutto naturalmente e con spontaneità”[10]. L’amore, sembra dirci Eckhart, ci obbliga verso Dio, il distacco ci pone oltre Dio.

Il vuoto è dunque ospitale, il vuoto è creativo, è fertile il vuoto. Nella sapienza della Kabala, Dio crea il mondo ritraendosi per fare spazio: è lo Tzimtzum, la “ritrazione”, la “contrazione iniziale” – forse la singolarità – che dà origine a uno spazio vuoto, nel quale solo può irradiarsi la nuova luce, quella della creazione. È su questo punto che le opere delle due artiste, invitate a misurarsi con la Sinagoga di Ostia per la dodicesima edizione di Arte in Memoria, sembrano parlarsi e convergere.

La nudità, il vuoto dell’Arca di Ella Littwitz dà luogo – lascia spazio – a una luce che nelle candele di Natalia Romik, cineree ma di cera d’api purissima, abbatte ogni restrizione apparente. Problematizza l’ovvio delle dimensioni di tempo e di spazio; gabbie di vetro dove rinchiudiamo noi stessi, il nostro passato e quel futuro che ci illudiamo di costruire. In una parola: ci pongono oltre, come “fragili custodi della memoria”.

Comporre legami, unire luoghi lontani, ciascuno con le proprie memorie impresse sulla morbida cera, è il compito di una religione della memoria (religio = religare) che corrisponde anche al tentativo di assegnarle un luogo proprio, di addomesticarla, perché la memoria, come il dio, non può essere lasciata vagare indisturbata nella città degli uomini. La memoria è sempre partigiana perché la neutralità – direbbe Elie Wiesel – favorisce l’oppressore, ma la memoria è anche un materiale incandescente: cera calda che brucia di una anamnesi personale, anche quando collettiva. Anna Foa, nel suo intervento per l’ultimo catalogo di Arte in Memoria 10-11, ha parlato a tal proposito di un cattivo uso della memoria, un uso strumentale, come quello «fattone dal governo di Netanyahu paragonando il 7 ottobre alla Shoah». Spetta allo storico assicurarsi che la cera di queste candele non si sciolga e disperda; al poeta, all’artista, spetta l’alto dovere che la loro luce resti tale, e non lasci spazio alle tenebre.

Natalia Romik mette in opera le memorie di una comunità sradicata, quella ebraica polacca, costretta in tempo di persecuzione a fare ricovero e rifugio di luoghi irriducibili alla vita, non-luoghi che nella tragedia della Shoah diventano inaspettatamente luoghi della speranza di salvezza, o al contrario, antinferno, luoghi di passaggio verso il baratro del non-luogo, il non-luogo per eccellenza, quel multiverso del trionfo della tecnica che è il campo di concentramento, dove lo sradicamento dell’uomo giunge al suo più alto compimento, e dove ciò che più di tutto è inquietante – per dirla con Heidegger – è che “tutto funziona … e il funzionare spinge sempre oltre, verso un ulteriore funzionare”[11].

 “C’è una luce nell’anima dove mai è penetrato il tempo e lo spazio. Tutto ciò che il tempo e lo spazio hanno mai toccato, mai è giunto a questa luce. E in questa luce l’uomo deve permanere”, dice Meister Eckart[12]. Ancora una volta, quindi, tutto si gioca sull’uomo; non lasciamo che la sua luce si spenga.

C’è un luogo sullo sfondo di tutto questo, ed è un luogo che si presta a tali contaminazioni. Ostia: porta e crocevia di traiettorie ruotanti intorno a una città il cui nome è l’appellativo di ogni universalismo, Roma, da sempre communis patria.

Itinerari, percorsi umani e pellegrinaggi di genti che non delimitano spazi dal fiume al mare, ma li travalicano tra fiume e mare, tra il Mediterraneo e il Tevere. Luoghi di convivenza dove lo spirito umano è temperato, come “l’acqua di Tevero s’insala” (Purgatorio, II, 34), e dove convivere e incontrarsi è atto naturale, non scelta ma necessità. È un incontro fortuito lungo il sentiero: riconoscersi nell’altro, fino ad ammettere quella pace tra le fedi già divinata da Niccolò Cusano. Una pace armata forse, tutt’altro che al ribasso, ma fondata su quel pòlemos che «tutti accomuna proprio nel costituirli come differenti» – direbbe Massimo Cacciari – e questo perché «Non si può giungere per un’unica via a un così grande mistero» (Q. A. Simmaco).

Roma come Gerusalemme, dunque, rotta verso sud, sud-ovest, alla volta di quell’Oriente al quale l’Arca di Ostia avrebbe rivolto le spalle.

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[1] Il sito web https://www.arteinmemoria.org/arteinmemoria documenta interamente tutte le edizioni. Per approfondire, si veda La Sinagoga di Ostia antica. 60 anni dalla scoperta 20 anni di Arte in Memoria, atti del convegno promosso dal Parco archeologico di Ostia antica e dall’Associazione Arte in Memoria, Ostia antica, Multisala Cineland, 28 ottobre 2021, a cura di A. D’Alessio e A. Zevi, Roma 2023. Si vedano inoltre i cataloghi di Arte in Memoria, e in particolare della decima e undicesima edizione recentemente pubblicati: ArteinMemoria 10-11, catalogo della mostra, Ostia, Parco archeologico di Ostia antica, Sinagoga di Ostia, 20 gennaio-14 aprile 2019, a cura di A. Zevi, Roma 2026.

[2] Ella Littwitz (Israele 1982) si è formata presso la Bezalel Academy of Arts and Design di Gerusalemme e l’HISK di Gent. Ha esposto in importanti istituzioni internazionali, tra cui Kunst Halle Sankt Gallen, CCA Tel Aviv, Kunsthaus Zürich ed EMST di Atene. Le sue opere fanno parte delle collezioni del Centre Pompidou di Parigi, del Museo d’Arte di Tel Aviv, del Kunsthaus Zürich e dell’Israel Museum di Gerusalemme, che nel 2024 le ha assegnato il Beatrice S. Kolliner Award.

[3] Natalia Romik (Polonia 1983) è un’artista, architetta e ricercatrice, con un dottorato conseguito presso la Bartlett School of Architecture dell’University College London. Sviluppa progetti che intrecciano arte contemporanea, architettura e memoria ebraica. Ha collaborato con il Museo POLIN di Varsavia ed è autrice della mostra Hideouts. The Architecture of Survival (2022), dedicata ai nascondigli ebraici durante la Shoah. Vincitrice del prestigioso Dan David Prize nel 2022, è attualmente borsista presso il Wissenschaftskolleg zu Berlin.

[4] A. Serrai, Vasi o Saloni librari. Conferenza tenuta a Bologna il 20 Settembre 2013, nel quadro delle manifestazioni del decennale di ArteLibro.

[5] Angelo Rocca, Bibliotheca apostolica Vaticana a Sixto V. pont. max. in splendidiorem locum translata commentario illustrata, Roma, Typographia Apostolica Vaticana, 1591.

[6] Recentemente, Massimo Moretti, in un suo intervento su Jacques Lacan e l’Amore e Psiche di Jacopo Zucchi della Galleria Borghese, è tornato sulle profonde implicazioni simboliche legate all’iconografia del “vaso” e alle sue connessioni con l’immaginario mariano, perfettamente enumerate in un testo fondamentale per gli studi di iconologia quale la Polyanthea mariana di Ippolito Marracci (1683). Nel dipinto di Zucchi, tali simbologie sono al centro di una composizione tutta giocata su quella che potremmo definire un’assenza presentificata, celata e sublimata al tempo stesso, quella del sesso di Amore, che Lacan definisce “il segno dell’assenza”. Questa sovrapposizione tra la favola di Apuleio, la pittura manierista e la psicanalisi lacaniana è scandagliata nel volume curato da M. Moretti, Amore e Psiche. Una conversazione tra Jacques Lacan e Jacopo Zucchi alla Galleria Borghese, Roma 2023, e in particolare nel suo saggio Lacan incontra Psiche alla Galleria Borghese. Il vaso di fiori, dove lo sguardo cade.

[7] Marco Aurelio, A se stesso, VII, 59.

[8] Agostino, De vera religione, XXXIX, 72.

[9] Ibn ‘Arabi, Tarjuman al-Ashwaq, XI, 13-15.

[10] Maister Eckhart, La via del distacco (Von Abgeschiedenheit)

[11] M. Heidegger, Nur noch ein Gott kann uns retten (1966); tr. It. Ormai solo un Dio ci può salvare, Guanda, Parma 1987, p. 146.

[12] Meister Eckhart, sermone “Laetare sterilis, quae non paris”, in Meister Eckhart, La luce dell’anima, introduzione, traduzione e note a cura di M. Vannini, Firenze 2024.