Una proposta per Bernardo Cavallino: L’Adorazione dei Magi

Un dipinto a olio su tela, l’Adorazione dei Magi (tav. 1), è comparso durante un’asta con la generica assegnazione a Pittore napoletano del secondo quarto del XVII secolo¹ e l’esito dell’analisi stilistico-comparativa, a cui l’opera è stata sottoposta dalla scrivente, evidenzia stringenti corrispondenze che favoriscono l’attribuzione a Bernardo Cavallino².

L’episodio evangelico è ricostruito con vigore naturalistico entro uno spazio essenziale e un sapiente equilibrio chiaroscurale diffonde una tenue luce. Quest’ultima esalta la plastica concretezza e la ricerca di verosimiglianza che informano il modellato, i panneggi e le concordanze cromatiche dei personaggi, scandendo piani e ritmi di una composizione organica che ha per centro strutturale e simbolico il gruppo della Madonna col Bambino. Accomodato dolcemente nel grembo della Madre, compie il gesto benedicente, d’un effetto ieratico quanto di spontanea affabilità, che risponde all’atto di riverenza con cui l’anziano re Melchiorre, posto in primo piano, si presenta e omaggia la Sacra Famiglia. La sua figura all’interno della composizione conclude idealmente una incisiva diagonale su cui è impostato il timbro intimamente enfatico della composizione, che esordisce, alla sinistra del riguardante, con San Giuseppe. La sua figura emerge, serpentina e vigile, da un susseguirsi di frastagliati panneggiamenti. Il lato opposto è animato, invece, dalla presenza dei re Magi, Gaspare e Baldassare, accompagnati da due vivaci e fanciulleschi personaggi, che hanno il ruolo di esemplificare il folto seguito dei Magi, il corteo orientale in festosa attesa, sopraggiunto per onorare la nascita del Messia.

Il cifrario stilistico dell’opera risulta essere alquanto puntualizzante anche nella prospettiva della sua contestualizzazione cronologica. Il dipinto appartiene a un importante tornante dell’attività cavalliniana per la definizione dello stile negli anni tra il 1635 e il 1640, a cui si richiama anche l’opera recante il titolo di Gesù Bambino appare a Sant’Antonio da Padova³,la prima di tre versioni d’identico soggetto (attualmente in collezione privata), e si integra, per questa ragione, a un nucleo di autografi riferibili al contesto della prima maturità del maestro napoletano, così da restituirci una testimonianza fondamentale per il riconoscimento delle sue inclinazioni e scelte giovanili.

Autografi⁴  quali il Cristo e l’adultera, conservato presso la sede di Gallerie d’Italia a Napoli, l’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro di Gerusalemme del Museo Nazionale delle Belle Arti di Budapest, l’Incredulità di San Tommaso, con riferimento alla versione che si conserva presso la Pinacoteca del Pio Monte della Misericordia a Napoli; ma anche la serie di tele, con formato ridotto, raffiguranti il Pagamento del tributo, l’Ultima Cena e la Lavanda dei piedi degli Apostoli⁵. E ancora: il Transito di San Giuseppe sia nella versione della Galerie Canesso a Parigi, sia in quella della Fondazione De Vito a Vaglia (Firenze). Da aggiungere, poi, le opere in collezione privata, come il San Girolamo e l’angelo con la tromba del Giudizio, il cui panneggio rievoca la fulgida solidità del manto della Vergine nella nostra Adorazione, con sapienti e stringate pennellate, che conferiscono alle lumeggiature una parvenza di filamenti d’argento: particolarità che recupera un fil rouge tra Cavallino e Aniello Falcone, autore del Riposo nella fuga in Egitto⁶ del Museo Diocesano di Napoli, firmato e datato nel 1641.

Il dialogo tra la struttura ottagonale del supporto, l’orditura compositiva e il linguaggio pittorico è continuo, e risponde a istanze estetiche, sottese alle volontà narrative e tecniche proprie del secondo naturalismo napoletano. Esso esalta la definizione materiale dello spazio e delle figure con soluzioni che preannunciano la resa vitale con la quale Cavallino è divenuto, nell’intero arco della sua produzione, un interprete di ricercata eloquenza visiva, per mimesi e gestualità dei singoli modelli, delle rispettive inclinazioni e caratterizzazioni evocative.

Nella composizione in esame queste ultime sono ancora memori di scelte gestuali ed espressive rintracciabili in altri pittori contemporanei, in primo luogo Massimo Stanzione e Aniello Falcone. Così la trama pittorica è contraddistinta da componenti stilistiche diverse ma contigue alle predisposizioni, che per tutto il primo Seicento (così come per i decenni successivi e per l’intero Settecento), hanno animato la realtà napoletana, segnando, attraverso un processo crescente e irreversibile, fatto sia d’intenerimento che d’impreziosimento cromatico, lo sviluppo entro cui Cavallino si è orientato dagli inizi immediatamente successivi ai primi anni Trenta fino alla metà del decennio seguente. Quando si ravvisano una notevole dipendenza dai tardi modelli del naturalismo di Ribera, prima del 1635, e progressive, sempre più colte, aperture verso i già citati Aniello Falcone, Massimo Stanzione e Andrea Vaccaro dopo il 1645 (esemplificativa è l’Adorazione dei pastori al Kunsthistorisches di Vienna, tav. 2), anno in cui il pittore firma l’Estasi di Santa Cecilia oggi al Museo di Capodimonte.

Per poi sperimentare soluzioni magniloquenti in termini di classica eleganza formale e tenerezza sentimentale, riprese da esempi di Simon Vouet a Roma dopo il 1620, e prima del suo ritorno a Parigi. Questi fu autore della Circoncisione⁷, olio su tela firmato e datato nel 1622, ora conservato al Museo di Capodimonte, che ebbe una consistente risonanza tra i pittori napoletani: è quanto si riscontra nelle opere del nostro autore con datazione successiva al 1640, e al sopraggiungere di tendenze pittoriche di matrice ‘neoveneta’.

Seguendo correnti di gusto e preferenze in direzione barocca proprie della pittura napoletana nella prima metà del Seicento, la coesistenza di più indirizzi stilistici⁸ impronta lo stile di Cavallino a una originale versione della pittura ‘al naturale’, e la restituzione delle evidenze reali e concrete del soggetto, infatti, non determina il sacrificio dei tratti più evocativi e carismatici del modello, attualizzando così anche il volto del sacro.

Nella tela ora recuperata alle nostre conoscenze, e in particolar modo osservando il gruppo della Vergine col Bambino (tav. 3), che costituisce il cuore del racconto evangelico e della trama compositiva, è evidente come, pur all’interno di una configurazione spaziale essenziale, scevra di quei preziosismi decorativi presenti nel repertorio cavalliniano poco prima e subito dopo il 1650, la dolce temperatura della luce, le flemmatiche dissolvenze d’ombra e la padronanza del modellato plasmino la costruzione materiale e, al contempo, simbolica dei personaggi, sia come singoli che come accenti espressivi di una coralità figurata.

Questa ricerca coinvolge lo studio dei modelli come caratteri interpretativi, concepiti per manifestare una concentrazione psichica intima e penetrante, squisitamente sentimentale, tale che le tensioni narrative della composizione si risolvono senza drammaticità, con un ricercato senso di misura e pacatezza. Queste componenti nel cifrario dell’artista ricuciono il mondo reale a quello ideale, il sacro al profano, al fine di coglierne o di sublimarne le apparenze, e tesaurizzare l’immaginario estetico più desiderale per una potenziale, elitaria ed erudita committenza.

Doveroso segnalare, a proposito dei modelli come caratteri interpretativi, il fatto che i modelli scelti per impersonare due dei tre Magi, Gaspare e Baldassare (tav. 4), sono gli stessi che si ritrovano nell’Erminia tra i pastori del Museo di Capodimonte⁹.

E di non secondaria importanza, la speculare reciprocità che si riscontra tra la modella che posa nel ruolo di Maria e la giovane fanciulla che la personifica, ricorrendo in più composizioni neotestamentarie del repertorio cavalliniano: si ritrova identica nella Vergine dell’Adorazione dei pastori¹⁰, già della collezione Cappelli e oggi nelle raccolte del Museo Nazionale d’Abruzzo all’Aquila (tav. 5).

Una sovrapposizione di modelli figurativi cavalliniani, le due giovani Madonne, quasi letterale sulla base della concordanza fisiognomica tra le protagoniste, anche qualora si voglia considerare dettagli minuziosi come il taglio orientaleggiante degli occhi. E non solo: la connessione è notevole alla luce delle soluzioni tecnico-stilistiche che informano la complessione plastica, la gradazione luministica e la reazione psicologica del volto nelle rispettive composizioni, restituendo persino l’effetto espressivo di contegno virginale che aggrazia Maria, mentre il Figlio viene accolto e omaggiato da quanti affollano una scena sacra e, al tempo stesso, carica di veridicità e umanità.

Sebbene la Vergine Annunciata¹¹ alla National Gallery of Victoria di Melbourne sia opera collocabile per stile e datazione agli estremi di uno stacco non trascurabile, tuttavia il modello della Vergine, di cui il maestro si è avvalso, è contiguo a quello già considerato per l’Adorazione dei Magi e per l’Adorazione dei pastori ora al Museo dell’Aquila.

Si precisa così quanto l’impegno del giovane Cavallino nel delineare spazi, tempi e forme del racconto compositivo attraverso una resa coinvolgente del naturale e degli affetti sia indicativo della raggiunta capacità, approssimandosi al 1640, di sviluppare e fissare un racconto per immagini, sacro o profano che fosse, con il costante intento di emulare ciò che, al contempo, veniva prodotto dal teatro d’inizio Seicento, sia nella spettacolarità scenica che dirige la percezione tridimensionale dello spazio, la scelta delle combinazioni cromatiche e dei costumi, sia nei particolari espedienti che riepilogano visivamente la narrazione pittorica.

Questa sintonia espressiva e di ‘caratteri’, ch’egli ha ritrovato in pittori come Massimo Stanzione, insegue le sofisticate inclinazioni della temperie culturale napoletana dei primi decenni del Seicento, e in particolare l’interesse nutrito da un colto milieu per il teatro contemporaneo¹². Committenza che ha contribuito a rendere liminare l’iconografia secentesca, con le sue rappresentazioni di soggetti vetero e neotestamentari, mitologici e storici, alle scenografie e interpretazioni teatrali, conferendo un ruolo primario all’astrazione corporea che nella composizione pittorica si manifesta in forza di dinamismo gestuale, reazione espressiva e resa ‘al naturale’ dei tratti umani, con linee di tensione che ricostruiscono nell’immediato logiche spaziali e temporali presupposte all’esposizione scenica della storia.

In questo senso è interessante notare che alla paratassi che muove le coordinate di senso degli sguardi tra le figure, segue uno dei motivi gestuali più ricorrenti e singolari, plausibilmente prediletto da Cavallino, il quale potrebbe intendersi come implicito marchio di paternità interpretativa.

L’euritmica movenza delle mani fusiformi che rendono epifanico il gesto, in cui è possibile intravedere una correlazione e un perno espressivo che ricomprende l’intero arco della produzione cavalliniana¹³, nell’Adorazione dei Magi è compiuta dall’anziano re Melchiorre (tav. 6). Immortala l’istante più alto e significativo della rappresentazione, e la luce ancora una volta è tangibilmente complice della sua efficacia comunicativa, della caratura simbolica che ha nell’azione figurata.

Ha il merito di esprimere uno stato di meraviglia, di riverenza, di coinvolgimento emotivo da parte di un personaggio nei confronti di un altro, generalmente quello principale della composizione, come avviene tra Melchiorre e il Bambino, o si rivolge più direttamente verso il riguardante, com’è il caso della Santa Cecilia di Capodimonte: una sottile armonia, tutta barocca, tra messinscena e realtà. Soluzione, questa, che non sempre si riscontra, ad esempio, nella produzione di Antonio De Bellis¹⁴.

Oltretutto, questa formula espressiva reinterpreta e attualizza l’esposizione della storia, intesa anche in termini di valorizzazione della fonte e del genere per la pittura, sulla cui importanza ha fatto cenno il De Dominici nella Vita di Bernardo Cavallino:

“(…) intorno alla cognizione delle storie e delle favole per ispiegarle in pittura. Quindi è che solea chiamare infelici que’ pittori che non aveano veruna cognizione di buoni libri, o almen de’ più necessari. Ma il suo maestro dicea di più, e chiamavali pappagalli, che sconciamente ridicono le altrui parole, dappoicché, essendo eglino ignoranti, sono costretti ricorrere ad altri per la spiegazione di qualche azione o istorica o favolosa, e quella poi anche malamente o diversamente per ignoranza rappresentano”1⁵.

Il biografo settecentesco ha dedotto una concezione sulla pittura di ‘historia’ da quanto già concretamente Massimo Stanzione e Bernardo Cavallino avevano manifestato in pittura, e per questo ritengo possa inanellarsi con quanto delineato sul cifrario stilistico. Secondo De Dominici, Cavallino avrebbe avvertito la necessità di qualificarsi con puntuali riferimenti letterari, riconoscendo il valore dell’erudizione; e poi, ricavato con essa un margine di autonomia artistica per nulla acritica e il beneficio di non limitarsi a una riproduzione di ‘seconda mano’. Come, invece, accadeva a quei pittori che egli, sempre a detta del biografo, definiva infelici. L’esito infelice viene attribuito a una forma d’ignoranza, che rende i pittori dipendenti dalle altrui interpretazioni di un intreccio.

L’attenzione che, invece, Cavallino avrebbe riservato per garantire lodevoli qualità, oltre che stilistiche, contenutistiche, alle sue opere, è evidente e coerente con quella particolare cura nella ricerca, selezione di modelli figurativi, e soprattutto di espedienti espressivi estrapolati tanto dalla realtà, quanto dalle fonti letterarie e dal repertorio teatrale: lo si scorge nella cultura immaginale che egli ha fatto propria; e non per vena ideologica, piuttosto per sensibilità verso ciò che rende la cultura più pervasiva e impattante nella realtà in cui si muove la pratica della pittura e il suo orizzonte di attesa.

NOTE

¹L’Adorazione dei Magi, olio su tela ottagonale (cm 74×96,5), è stata rintracciata in occasione di una vendita del 5 marzo 2026, presso Bertolami Fine Art di Roma (Asta 371, lot 54).

² Per la vasta e aggiornata bibliografia su Cavallino, il suo contesto storico e l’ambiente artistico nel quale operò a Napoli alla metà del Seicento, si rinvia alla monografia sul pittore curata da N. Spinosa, Grazia e tenerezza ‘in posa’. Bernardo Cavallino e il suo tempo 1616-1656. Roma, 2013.

³ Fra il Gesù Bambino appare a Sant’Antonio da Padova e l’Adorazione dei Magi sussiste una notevole prossimità stilistica e cronologica; inoltre, l’analisi comparativa suggerisce la possibilità che l’artista si sia avvalso di un medesimo modello per il personaggio di Gesù infante.

⁴ Le schede relative a tutte le opere elencate e loro corrispondente bibliografia più aggiornata sono consultabili in Idem, Catalogo delle opere autografe: cat. 1, Pagamento del tributo; cat. 1.1., Lavanda dei piedi degli apostoli; cat. 1.2. Ultima Cena, p. 270. Cat. 2.1., Incredulità di San Tommaso, p. 271. Cat. 17, Transito di San Giuseppe, Galerie Canesso (Parigi), p. 282. Cat. 22, San Girolamo e la tromba del Giudizio, p. 287. Cat. 26, Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro di Gerusalemme, p. 292-293. Cat. 33, Transito di San Giuseppe, Fondazione De Vito, p. 300. Cat. 35, Gesù Bambino appare a Sant’Antonio da Padova, p. 302. Cat. 119, Cristo e l’adultera, p. 387.

⁵ Plausibilmente, in origine, il Pagamento del tributo, la Lavanda dei piedi degli Apostoli e l’Ultima Cena furono concepite come una serie pittorica.

⁶ Cfr. Per fornire esaustivi ragguagli diacronici sulla personalità artistica di Aniello Falcone, e con particolare riguardo all’opera citata in questo passo, si consiglia lo studio di P. L. De Castris, Aniello Falcone. Il Velázquez di Napoli, De Rosa, 2022. La Fuga in Egitto è presentata a seguito del suo più recente intervento di restauro.

⁷ Per l’apprezzamento visivo della Circoncisione di Simon Vouet, si rimanda alla seguente bibliografia essenziale: AA. VV., Museo Nazionale di Capodimonte, 2005, pp. 100-101. E per la contestualizzazione storico-artistica dell’opera considerata e del suo autore nell’ambito della committenza e della coeva produzione pittorica a Napoli: A. L. Lorizzo, Il cardinale Ascanio Filomarino. Collezionismo e committenza tra Roma e Napoli nel Seicento, Napoli, 2007, e N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli – da Caravaggio a Massimo Stanzione, 2008.

⁸ Cfr. Nella sua produzione vi è una spiccata inclinazione per la percezione del vero e il temprarsi di una suggestiva poetica degli affetti. Per l’approfondimento documentario su convivenza e correlazione pittorica di matrice manierista, naturalista e caravaggesca, o incidenze classiciste dal primo Seicento inoltrato a Napoli, si suggerisce la consultazione dei seguenti studi specialistici: il catalogo storico di riferimento Bernardo Cavallino, 1985, curato da P. L. De Castris e relativo alla fondamentale esposizione monografica di A. Percy e N. Spinosa, Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656, che si è svolta prima negli Stati Uniti presso il Cleveland Museum of Art (14 novembre – 30 dicembre 1984) e il Kimbell Art Museum di Fort Worth (26 gennaio – 24 marzo 1985), poi al Museo Pignatelli di Napoli (24 aprile – 30 giugno 1985).G. Forgione, Per una rilettura di Bernardo Cavallino, da ‘Paragone’, LXIV, n. 108, 757, marzo 2013, pp. 55-69. La più recente e aggiornata opera monografica dedicata a Bernardo Cavallino è quella di Nicola Spinosa, citata a nota 2 in Grazia e tenerezza ‘in posa’ cit.

⁹ Lo stretto parallelismo ravvisato, specie per la somatica e per l’inquadramento compositivo, prova che, anche quando Cavallino aveva ormai acquisito un’identità artistica avanzata, soprattutto grazie allo studio di stampe e disegni di ‘scuola’ nordica, non si è mai posto un vincolo assoluto al recupero di riferimenti su esempi del naturalismo d’inizio secolo, alla base della sua formazione. Per un più immediato raffronto della ricorrenza fra i modelli a cui si è fatto riferimento, si segnalano cat. 104, Erminia tra i pastori, p. 370, Spinosa, 2013. Nella medesima monografia la fig. 159, p. 198, che rende possibile osservare l’Erminia tra i pastori ad alta risoluzione. Inoltre, la fig. 160, p. 199, è di congeniale utilità comparativa, dal momento che presenta una tavola a colori, e soprattutto in dettaglio, delle figure dei due pastori, che nell’Adorazione dei Magi personificano i re Gaspare e Baldassare.

¹⁰ Ivi, cat. 113, Adorazione dei pastori, p. 382.

¹¹ Ivi, cat. 68, Maria Annunciata di Melbourne, p. 331.

¹² Cfr. Sull’influenza che il teatro e la poesia del tardo Cinquecento e primo Seicento hanno avuto su orientamenti espressivi e scelte compositive della pittura napoletana ai tempi di Bernardo Cavallino, si segnalano il celebre trattato di G. B. della Porta, De humana physiognomonia (in prima edizione nel 1586 e in edizione ampliata nel 1599), ristampa anastatica curata dall’Università Suor Orsola Benincasa, Napoli 1986; o l’edizione critica De humana physiognomonia libri sex, Edizioni Scientifiche Italiane 2011, per aver esercitato una grande influenza sui pittori napoletani e, al contempo, sulle rappresentazioni teatrali del Seicento; F. M. D. Taverna, Bernardo Cavallino e il teatro: il punto degli studi, una tesi di laurea in Storia e Conservazione del Patrimonio Artistico, Archeologico e Musicale, a.a. 2008-2009, Università degli studi della Calabria.

¹³ Per un’analisi comparativa del gesto considerato nell’Adorazione dei Magi, si vedano le seguenti opere contenute in ‘Catalogo delle opere autografe’ di Cavallino, Spinosa 2013: cat. 1, La lavanda dei piedi degli Apostoli; cat. 10, Il ritorno del figlio prodigo, Museo di Capodimonte; cat. 16, Visita di Maria a Elisabetta, collezione privata; cat. 24, Ester e Assuero, già collezione François Heim; cat. 33, Transito di San Giuseppe, Fondazione De Vito a Firenze; cat. 35, Gesù Bambino appare a Sant’Antonio da Padova, Napoli, collezione privata; cat. 36, David e Abigail, Milano, Castello Sforzesco, Pinacoteca Civica; cat. 39, Ester e Assuero, Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, raccolta Pagliara; cat. 42, Mattatia uccide l’ufficiale di re Antioco sull’altare a Modin, collezione privata; cat. 50, Guarigione di Tobia, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister; cat. 52, Santa Dorotea, collezione privata, già collezione Proto d’Albaneta, 1921; cat. 55.1, Ester e Assuero, Schloss Rohrau, Harrach’sche Familiensammlung; cat. 56.1., Ebbrezza di Noè, Museo Thyssen Bornemisza, collezione baronessa Carmen Thyssen Bornemisza; cat. 77, Ester e Assuero, Firenze, Galleria degli Uffizi; cat. 78, Santa Cecilia in estasi, Museo di Capodimonte; cat. 98, Pietà, Molfetta, Pinacoteca del Seminario Arcivescovile; cat. 100, Gesù Bambino appare a Sant’Antonio di Padova, Museo di Capodimonte; cat. 107.1., L’ombra di Samuele evocata da Saul, The Paul Getty Museum; cat. 113, Adorazione dei pastori, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo.

¹⁴ Antonio De Bellis si è posto di conseguire lo stesso enfatico effetto mediante la gestualità, spesso muovendo proprio dalla conoscenza degli esempi cavalliniani dei primi anni Quaranta. Per notare la lampante distinzione tra Bernardo Cavallino e Antonio De Bellis per qualità della movenza gestuale e rispettive tendenze espressive, stilistiche e compositive, si confrontino le opere di Cavallino elencate in nota n. 13 con le seguenti di A. De Bellis: Lot e le figlie, collezione privata, consultabile in Fototeca di F. Zeri (n. 50954); Ebbrezza di Noè, collezione privata, Fototeca di F. Zeri (n. 50968); Il sacrificio di Noè, già collezione Samuel H. Kress, MFA di Houston; Santa Caterina d’Alessandria, Parigi,Galerie Canesso; Sant’Agata visitata in carcere da San Pietro, in collezione privata, scheda D20, p. 463, dal ‘Catalogo dei dipinti’, Grazia e tenerezza ‘in posa’. Bernardo Cavallino e il suo tempo 1616-1656, N. Spinosa, 2013.

¹⁵ B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani. Edizione commentata a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, Tomo I, p. 64. Napoli, 2008.