La prigione e il paradiso. Intervista a Jean Clair

27 maggio 2026

Un sole feroce e abbacinante ci accoglie in una Parigi già estiva. La luce accende lo zinco e l’ardesia dei tetti, le facciate delle chiese – la sbiancatissima Notre Dame –  e il Pont Neuf che si è fatto caverna, per l’installazione di JR in dialogo postumo con Christo. Incontro casuale con l’artista sul lungosenna, mentre segue e dirige gli ultimi lavori della sua opera.

Due anni dopo Pierre Rosenberg, siamo qui per intervistare un altro importante studioso francese, anch’egli accademico di Francia, tra i più celebri storici dell’arte, critici e curatori viventi. Fustigatore di bruttezze estetiche e di derive commerciali e vuote di certa arte contemporanea, ma anche indagatore del male, di lordure e mostruosità, Jean Clair, come si usa dire, non ha davvero bisogno di presentazioni.

Appuntamento serale per un primo incontro conoscitivo informale, attorno al desco di Chez Georges, il bistrot sotto casa. Il portale di legno, le tende rosse e lunghe come un sipario, gli specchi alle pareti che riflettono una luce tiepida di abat-jour e le bottiglie di pastis dietro al bancone conferiscono una francesità comme il faut. Nel vociare costante e rumoroso della sala gremita, conversiamo con Jean Clair e la moglie Laura Bossi, anche lei raffinata studiosa, come scopriremo, e sodale del marito. Qualche calice di vino libera la memoria, accendendo i primi ricordi e gli aneddoti.

Impariamo presto a non chiamarlo professore, perché non ha mai avuto lo spirito di insegnare, dice, “troppo spesso insegnare vuol dire imporre”. Così maestro ci sembra l’epiteto più appropriato.

L’indomani ci incontriamo nel loro appartamento gonfio di libri, tutto serrato per smorzare la canicule, in una penombra molto charmant, osservati dagli occhi di diverse gorgoni alle pareti. Su uno scaffale di una libreria un piccolo “museo degli orrori” in miniatura: alcune riproduzioni di opere d’arte contemporanea tra le più celebri, oggetto di riflessioni e critiche di Clair.

Ci accomodiamo nello studio, che risuona nello scricchiolare del parquet “come una nave di Conrad”.

Cominciamo dal nome: Jean Clair è uno pseudonimo di Gérard Régnier. Clair significa chiaro, cristallino, limpido, luminoso. Perché questa scelta? È un nome programmatico? Anche se i temi che lei ha trattato sono piuttosto clair-obscur…

È difficile cominciare con questa domanda molto intima. Régnier era il nome di mio padre, il quale era un contadino, come mia madre. Sono venuti a Parigi per provare a migliorare la loro situazione rimanendo però poveri. In seguito ho avuto l’ossessione di staccarmi da queste memorie d’infanzia e ho cambiato il nome, a torto credo. Quando ho iniziato a scrivere e pubblicare ho guardato questo pseudonimo della trasparenza, come un tentativo di non essere legato alla miseria dell’infanzia. Sono nato nel 1940, all’inizio della guerra. I miei primi ricordi sono dei bombardamenti di Parigi del ’43 e ‘44, quando alle due del mattino piovevano le bombe, era l’inferno. Prendere uno pseudonimo era come iniziare una nuova vita con un nuovo nome, trasparente.

È possibile fare tabula rasa del passato e della propria infanzia?

No, sto infatti scrivendo ora un libro con la mia storia dall’infanzia fino all’ingresso come conservatore dei Musei di Francia nel 1967, per provare a capire quello che è successo. Dal sobborgo povero di Pantin dove sono cresciuto fino all’Accademia di Francia, mi è sembrata una cosa interessante da raccontare. All’epoca questo era possibile, oggi non credo lo sarebbe.

Negli ultimi anni ha rilasciato difficilmente interviste, ma ha accettato questa nostra conversazione in virtù del suo legame speciale con l’Italia. A cosa è dovuto?

Il primo ricordo dell’Italia è legato a mio padre. Nel 1916 andò a combattere sul fronte italiano della Prima Guerra Mondiale contro l’Austria-Ungheria, a Doberdò, una battaglia tra le più terribili, nella quale fu impiegato tra le prime volte il gas asfissiante. Ricordo che quando mangiava a mezzogiorno cantava sempre “Doberdò Doberdò Doberdò”, facendo infuriare mia madre.

Poi feci la conoscenza dell’Italia in una colonia di vacanza sul lago di Garda quando avevo circa quindici anni. Era un colonia per dimenticare la guerra, pagata dal governo italiano; ma non ero venuto per vedere il lago, anche in Francia ci sono tanti laghi… Era infatti prevista una visita a Venezia, che poi fu annullata, con mio gran disappunto. Decisi quindi di lasciare la colonia una mattina verso le quattro e di fare autostop. All’inizio del pomeriggio ero in piazza San Marco. Fu un momento incredibile, dal canale dell’Ourcq di Pantin al Canal Grande. Però il direttore della colonia aveva avvertito i carabinieri che mi ritrovarono facilmente e una volta fermato mi chiesero perché fossi scappato. Alla mia risposta: “per vedere Venezia” furono sorpresi e decisero di farmi fare un giro sul loro motoscafo per mostrarmi la città. Mi accolsero poi nella prigione dei minorenni, palazzo cinquecentesco dove alloggiai gratuitamente, suggerendomi la mensa ferroviaria per mangiare. La gentilezza italiana, l’intelligenza… Il console francese (Gérard Gaussen) mi fece una bella ramanzina, ma poi mi diede un biglietto del treno, e anche un mazzetto di lire per girare. Dopo tre giorni tornai in treno a Parigi. La prigione allora era nell’Ospedale degli Incurabili, che esiste ancora, sulle Zattere, e oggi è la sede dell’Accademia delle Belle Arti. Si vede che era un segno del destino… l’Italia è la mia seconda patria, il paradiso per me, dopo la prigione.

In effetti c’è una legame antico tra l’Italia e la Francia, tra Roma e Parigi. Da Montaigne che diceva: “Ho avuto nozione delle cose di Roma molto tempo prima di averne avuta una di quelle della mia casa: conoscevo il Campidoglio e la sua posizione prima di conoscere il Louvre, e il Tevere prima della Senna”, fino a Yves Bonnefoy che scriveva: “l’Italia è stata per me, nella vita vissuta o in quella immaginata, tutto un labirinto di insidie e di lezioni di saggezza, tutta una rete di segni di una misteriosa promessa”.

L’Italia è stata il maestro e l’ideale, per me come per i francesi. Ho conosciuto Bonnefoy, eravamo molto amici. Un grande poeta, un po’ dimenticato. L’ho conosciuto in Italia, in Toscana, e l’ho frequentato parecchio in America, quando ero a Harvard e lui insegnava a Brandeis . Ma se per Bonnefoy la Toscana e Roma sono stati i luoghi fondatori, per me è stata Venezia. L’ ho frequentata per tutta la vita, e ho potuto curare molte mostre, nel Palazzo Grassi dell’epoca Agnelli, e alla Biennale, che ho diretta nel 1981 alla morte di Luigi Carluccio, e nel 1995 quando mi fu affidata la direzione della Biennale del Centenario con la possibilità di una grande mostra che coinvolgeva anche il museo Correr e Palazzo Grassi : “Identità e Alterità”. Venezia à stata per me anche il luogo di incontri e di amicizie indimenticabili.  Questo qui dietro di me – indica il grande dipinto dietro alle sue spalle, un autoritratto del pittore Zoran Music, l’ultima opera realizzata dall’artista – è stato un grande amico e un grandissimo artista. L’ho conosciuto tramite George Lambrichs, allora caporedattore della NRF. Di origine slovena, dopo la prigionia a Dachau sposò la pittrice veneziana Ida Barbarigo, e abitò tutta la vita tra Parigi e Venezia. Ma anche in quel luogo ideale della bellezza, lui dipinse sempre quei ricordi terribili dei campi di concentramento. Tramite lui conobbi Mitterrand, grazie al quale potei organizzare la prima (e unica) grande retrospettiva di Music a Parigi nel 1995.

Questa dialettica tra bellezza e orrore è un leitmotiv del suo lavoro, come una certa fascinazione per i mostri, da dove viene?

Non saprei. Tutti i bambini sono affascinati dall’orrore. Tutti i bambini adorano i mostri. L’educazione poi li allontana. Io devo aver conservato questo  interesse, questa interrogazione.

Esiste un legame tra l’orrore e la bellezza. “Il bello è la soglia del terribile che ancora tolleriamo” ha scritto Rilke.

Ho dedicato due libri a questo tema, De Immundo nel 2004 e Hubris nel 2012. E ho ripreso il tema nella mostra sull’Inferno che ho curata nel 2021 con mia moglie Laura Bossi alle Scuderie del Quirinale, in occasione del settimo centenario della morte di Dante. È vero che la riflessione sull’orrore è un po’ un leitmotiv – è un tema complesso, implica una riflessione sul Male, sull’orrore causato dall’uomo nella storia anche recente, dalla guerra ai campi di concentramento, accanto a delle considerazioni più propriamente estetiche, come il fascino di una certa arte contemporanea per lo stercorario, o l’abbandono della norma e della misura per esplorare il difforme, la mostruosità, il caos…

“La psicanalisi è riuscita a esplorare il tema dell’orrore, spiegandone l’origine e commentandone il senso. Sulla bellezza, però, essa è muta. Poco prima di morire, Freud lo ammette esplicitamente: «Purtroppo la psicanalisi ha pochissimo da dire sulla bellezza». La bellezza resta un enigma.” Scrive lei in Medusa, tra i suoi saggi di maggior fortuna e interesse.

Ho avuto l’occasione di approfondire il tema nella mostra su Sigmund Freud che ho curato nel 2018 al MAHJ. Freud è darwinista, e pensa come Darwin che l’emozione estetica derivi dalla sfera delle emozioni sessuali. La bellezza e lo charme sarebbero attributi dell’oggetto sessuale. Ma più generalmente, Freud rinuncia espressamente a ogni discussione dei problemi della creazione artistica, del “dono” artistico, dello stile, che giudica al di fuori delle competenze della psicanalisi. A più riprese si è espresso con irritazione o addirittura con veemenza contro l’arte moderna e in particolare contro i surrealisti che lo avevano eletto santo patrono. Solo tardivamente, nel Disagio nella civiltà, interpreta l’arte (come le altre attività del pensiero, la filosofia, la scienza) come un modo per sfuggire alla sofferenza, come una sublimazione.

Quando sono arrivati i primi interessi per le arti? Ricorda la prima opera che la colpì?

Mi fate dire cose molto intime… quando ero alla scuola elementare un giorno il maestro aveva appeso sulla lavagna un bellissimo paesaggio dipinto. Non era una riproduzione perché all’epoca, per un insegnante delle elementari, era troppo caro comprare una riproduzione. Era lui stesso che aveva copiato quel quadro. Sono stato meravigliato dalla bellezza di quel paesaggio, il che mi ha forse spinto a comprendere la bellezza delle cose visibili. Da quel momento sono rimasto affascinato dal mondo della pittura. Soltanto molti anni più tardi, un giorno trovandomi in Svezia, al museo di Stoccolma, per vedere una mostra curata dall’amico Ulf Linde, ho visto l’opera in questione… era un magnifico dipinto di Matisse!

Quali considera i suoi maestri? Cosa ha imparato di più prezioso da loro?

André Chastel è stato il primo, forse l’unico professore di storia dell’arte in Francia al tempo. Jean Cassou, all’epoca direttore pioniere del Museo di arte moderna, è stato una figura importante nei dibattiti sul ruolo dei musei e sull’art vivant. Ma ho appreso la storia dell’arte attraverso l’Italia, in Francia era il vuoto. Soprattutto Luigi Carluccio, direttore della Biennale di Venezia del 1981, un magnifico uomo torinese, fu importante per me. Poi attraverso Panofsky e la scuola tedesca di iconologia ho capito il senso profondo delle immagini.

Ancora giovane studioso partì per gli Stati Uniti…

Ho avuto la fortuna, provenendo da un ambiente molto popolare, umile, di vedermi offrire una borsa di studio per l’America. Si chiamava Sachs-Harvard e mi ha dato la possibilità di andare appunto ad Harvard. Ci sono rimasto due anni e questa occasione mi ha dato l’opportunità di incontrare, come professori di storia dell’arte, persone come Panofsky, che era fuggito dal nazismo ed era venuto a insegnare negli Stati Uniti. L’insegnamento della storia dell’arte in America era affidato a questi transfughi della scuola tedesca, come Panofsky appunto, e ho avuto la fortuna di conoscere tutto questo ambiente. Mi avevano offerto di rimanere con la tenure, cioè il posto a vita, ma tornai in Europa. L’America non è il nostro Paese.

“Siamo nani sulle spalle di giganti”, secondo la celebre espressione attribuita a Bernardo di Chartres. Su quali spalle si è issato per vedere più lontano?

La psicanalisi è stata importante per me. Sono stato in analisi ancora adolescente, a quindici anni, da un’analista a cui devo moltissimo, Laure Ullmo Dreyfus. E ho continuato ad approfondire gli aspetti culturali della psicanalisi, collaborando per anni alla Nouvelle Revue de Psychanalyse e discutendo con amici psicanalisti, come Daniel Widlöcher o Jean-Bertrand Pontalis, che era il mio editore da Gallimard. Ho iniziato a pubblicare giovanissimo da Gallimard, con un primo romanzo, nel 1962, Les Chemins détournés. Allora i miei interlocutori erano Brice Parain,  Marcel Arland…

Ho anche imparato molto dalle amicizie con gli artisti.

Delle molte mostre curate quale considera la più importante?

La mostra sui realismi al Centro Pompidou (1981) fu forse la più difficile che feci perché era l’epoca del trionfo dell’astrazione e della minimal art. Il brutto era alla moda. Nessuno voleva aiutarmi al tempo, dicevano fosse impossibile fare una mostra sui realismi in Europa. Ho contestato all’epoca – queste sono cose che non ho mai detto – Pontus Hultén, che fu il primo direttore del Centre Pompidou, il quale aveva iniziato una serie di mostre sull’arte moderna del Novecento che si chiamavano Paris-Berlin 1900-1933, Paris-New York 1908-1968 e Paris-Moscou 1900-1930, sulla storia dell’arte moderna… una storia falsa, perché incoraggiava l’idea che la modernità incominciasse a Mosca per culminare a New York. E dimenticava tante scuole importanti, per esempio la pittura italiana, i realismi italiani. Non se ne parlava per i legami col Fascismo. Quando ho fatto questa mostra sui realismi per la prima volta ho potuto mostrare Oppi, Morandi, Sironi etc. Ne sono molto fiero perché la storia dell’arte contemporanea non è la linea orizzontale dall’Est all’ Ovest, da Mosca a New York. L’arte moderna segue un percorso molto più verticale, c’é l’Austria, c’è l’Italia. E non sono affatto convinto che New York, l’America, ne segnino il terminus, il trionfo definitivo…

Ma forse la mostra alla quale tengo di più è stata Melancholie, Génie et folie en Occident, che curai nel 2005 al Grand Palais; dovetti lottare parecchio per far accettare il tema, giudicato troppo pessimista! Mentre l’iconografia della malinconia, del genio malinconico, à assolutamente centrale nella cultura e nella storia dell’arte europea. Dalla teoria della bile nera di Ippocrate, e l’associazione con il genio creatore di Aristotele, la malinconia percorre venticinque secoli di storia, che nelle arti visive si manifesta con una straordinaria persistenza dell’iconografia: la mano alla mascella, che ritroviamo nelle steli funerarie attiche, nelle figure dell’acedia, nell’incisione di Dürer, nelle opere di Cranach, Goya, Friedrich, fino ai contemporanei, come Ron Mueck…

Ho l’impressione che tutta la sua opera sia attraversata da un’idea della caduta, rovinosa e precipitosa, verso un abisso. E al contempo della rottura di sistemi di pensiero e di prospettive che hanno funzionato per molti secoli e che da un dato momento hanno smesso di avere senso. È così?

Non credo, non sono così pessimista. Forse malinconico, ma non pessimista.

Viene talvolta etichettato come reazionario, si sente a suo agio con questa definizione?

Reazionario? Tutto il contrario. Sono forse reazionario nel senso che guardo indietro. Che guardo ai tempi lunghi. Magari “ricapitolo”. Ma si lavora sempre per il futuro. E naturalmente sono fiero di essere conservatore!

Nel suo libro Hybris descrive la comparsa della ghigliottina nella Francia rivoluzionaria come un evento epocale, quasi uno spartiacque che ha portato a riconsiderare il corpo e la sua rappresentazione da parte degli artisti.

Esposi una ghigliottina al Musée d’Orsay nel 2010 nella mostra Crime et Chatiment (Delitto e castigo). I custodi quando la videro, più alta del soffitto qui, una cosa enorme, quando hanno visto questo mostro, hanno detto: «No, no, noi ce ne andiamo, non faremo i guardiani». Minacciavano di scioperare, volevano che togliessimo la ghigliottina per poter aprire la mostra. Poi per fortuna Badinter (il ministro che ottenne l’abolizione della pena di morte in Francia) che era co-curatore della mostra è riuscito a convincerli. La presentai proprio all’ingresso della mostra, era veramente impressionante.

Le lunghe file per visitare mostre e musei, le città gremite con tutti i problemi noti dell’overtourism. La narrazione comune a commento di questi fatti è di sdegno, di perplessità e angoscia. Ma dietro a queste file non c’è forse un desiderio di cultura, di conoscenza, di abbeverarsi a queste fonti, di nutrirsene, un desiderio di arte che è, in fondo, un desiderio spirituale?

 Queste file, questo rincorrere le mostre, questa adorazione di singole opere d’arte “iconiche” come la Gioconda ricordano in effetti i pellegrinaggi, dove le opere d’arte rimpiazzano le reliquie o le statue dei santi adorate dalle folle del Medioevo. Sono forse un sostituto della religione. Non direi che esprimono veramente un desiderio di cultura, alla cultura si accede studiando. In Francia purtroppo non si insegna la storia dell’arte a scuola, la imparano solo gli studenti che vogliono farne un mestiere, all’Ecole du Louvre o all’Università. La maggior parte della gente non conosce l’iconografia, non si sa che cosa possa capire del senso delle opere. Ricordo che una volta, davanti a un magnifico dipinto di Zurbarán, La casa di Nazareth, che mostra una Madonna malinconica con Gesù adolescente che si punge una mano con la corona di spine, un ragazzo chiese: ma chi è quella signora?

“Io amo, mi commuove il Picasso blu e rosa. Ma «Guernica» è un falso, è un quadro che raffigura la morte del toro, storicamente e biograficamente, che Picasso ha cinicamente «venduto» come un’opera sul bombardamento di Guernica, ma di Guernica non c’è proprio niente. Legga che cosa scriveva Buñuel, che di spagnolerie se ne intendeva, nelle sue memorie: di «Guernica» parla come di cosa decisamente brutta. Certo che di quel quadro, aiutato anche da una straordinaria fortuna ideologica, oggi non si può dir male.” Ha scritto Guido Ceronetti, pensatore che mi sembra vicino a lei per certi aspetti.

Beh… è tutto il problema di Picasso. Sono stato direttore, come sa, del museo Picasso per anni. Non è stato evidente perché io, per dirla tutta, non ho mai veramente amato Picasso ma, allo stesso tempo, l’ho sempre considerato comunque un grandissimo pittore, qualcuno di straordinariamente intelligente, che ha portato sulle sue spalle tutto il peso appunto sia del progresso che della reazione. Era un uomo di un’intelligenza prodigiosa, era capace anche di fare una pittura accademica molto forte. Dunque è comunque un personaggio straordinario, e ho scritto parecchio su Picasso… anche se personalmente preferisco Bonnard! Quando ho visto Guernica la prima volta ci sono rimasto… no no Guernica è una grande opera! E io non ci vedo affatto la morte del toro. Guernica è una straordinaria sintesi dell’iconografia cristiana, della Natività e della Pietà. La Pietà sta all’inizio e al centro del quadro, la madre col figlio morto e il cranio del Golgota. Ma se guardate bene ci sono tutti gli elementi della Natività: la stella, l’angelo, e il bue e l’asino, presenti nella loro versione più selvaggia: il toro e il cavallo. Guernica è un presepio sotto le bombe.

La mostra Inferno alle Scuderie del Quirinale a Roma, curata assieme a sua moglie, Laura Bossi Régnier, in occasione dei 700 anni dalla morte di Dante, è stata un’esposizione di grande respiro e importanza sia per la qualità delle opere esposte che per l’originalità e profondità di impostazione e pensiero, in un tempo di mostre o estremamente specialistiche o iper commerciali e preconfezionate. Ancora una volta ha scelto l’Inferno, avrebbe potuto lavorare sulle altre due cantiche, ma forse il male è più interessante… “scrivere del male è angelico”, diceva sempre Ceronetti.

I colleghi e amici delle Scuderie, Mario de Simoni e Matteo Lafranconi, mi hanno proposto di curare la mostra proprio perchè la scelta del tema dell’inferno era un’evidenza. L’iconografia è molto più ricca, con un numero incredibile di capolavori, e si rinnova continuamente per settecento anni, da Botticelli fino ad artisti contemporanei come Barceló. Poi il tema del Male attrae indubbiamente un pubblico più largo. D’altronde la scelta della prima cantica è anche più fedele al punto di vista di Dante stesso, che inizia il suo viaggio dall’Inferno.

Ha dichiarato che è stata l’ultima mostra curata, è così?

Non si sa mai… Anche quando ho curato Mélancholie, nel 2005, l’anno in cui ho lasciato l’attività nei musei, pensavo che fosse una specie di conclusione, che riassumeva tanti dei temi che mi avevano appassionato, in particolare la relazione tra arte e scienza, che avevo iniziato a esplorare nel 1993 nella mostra L’âme au corps, che fu anche l’occasione di incontrare mia moglie… Pensavo allora di dedicarmi esclusivamente alla scrittura. Invece poi ci sono stati The 1930s -The making of the New man a Ottawa,  Crime et châtiment al Musée d’Orsay, la mostra su Sigmund Freud al MAHJ, Inferno a Roma… Forse oggi proprio il tema della Pietà meriterebbe una mostra…

Gli artisti oggi (e già da molti decenni) sembrano aver reciso il legame col passato, con gli artisti che li hanno preceduti. Paragone che è sempre stato centrale per ogni generazione, sempre come exemplum, come stimolo e termine di confronto. Tutta l’arte ha sempre dialogato col passato. Oggi sembra rinchiudersi su sé stessa e dialogare a malapena con il presente.

Questo non penso valga per i giovani. Mi pare che ci sia un grande ritorno alla pittura figurativa, un ritorno allo studio dei grandi maestri del passato… L’arte contemporanea detta concettuale è talmente povera di idee, di bellezza, di intelligenza direi, che non durerà molto…

Lei è stato molto amico di alcuni grandi artisti del Novecento, come Balthus e Cartier-Bresson, che ricordi ha di loro?

Ho pubblicato nel 2023 un libro (Le livre des amis) che raccoglie i testi più significativi che ho dedicati agli artisti con i quali ho sempre dialogato e che sono diventati amici, come Balthus e Cartier-Bresson, ma anche tanti altri, come Avigdor Arikha, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Raymond Mason, Zoran Music, Ivan Theimer, o Sam Szafran. Ho cercato di restituire il mondo intellettuale e amicale che è stato il nostro. Quasi tutti ormai sono morti. Monica Ferrando ha tradotto una scelta di questi ritratti, che uscirà in Italia da Feltrinelli.

Se dovesse raccogliere la sua vita nella pietà di un verso, parafrasando Cristina Campo, quale verso sceglierebbe?

Così di sorpresa è difficile … Forse citerei a memoria la famosa citazione apocrifa di Baudelaire :

« La mélancolie est l’illustre compagne de la beauté ; elle l’est si bien que je ne peux concevoir aucune beauté qui ne porte en elle sa tristesse. »