Trasformazioni e riflessi in spazi storici. Veronica Montanino per “Art Gender Gap”

Nell’ambito della mostra diffusa Art Gender Gap, a Monte San Savino (8 marzo – 8 maggio 2026), curata da Giuseppe Simone Modeo, Nicoletta Castellaneta e Domenico de Chirico, le opere di quaranta artiste di diverse generazioni sono messe in dialogo in un percorso che coinvolge diversi spazi storici della città — tra le Logge dei Mercanti, la Galleria Andrea Sansovino situata all’interno del complesso di Palazzo Del Monte, la Chiesa di Santa Chiara e il Cisternone — attivati anche attraverso interventi appositamente realizzati. La mostra propone una riflessione sulle dinamiche che hanno storicamente regolato l’accesso, la visibilità e il riconoscimento delle artiste, interrogando i meccanismi di costruzione del canone e le forme, spesso strutturali, di marginalizzazione. In questo quadro, il progetto accosta figure centrali del secolo scorso e della contemporaneità internazionale, tra cui Sonia Delaunay, Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Tracey Emin e Mona Hatoum, a una costellazione di artiste italiane storicizzate, da Carol Rama a Letizia Battaglia, fino a giovani attive oggi, mettendo in relazione posizioni consolidate e percorsi meno visibili, in un confronto che attraversa epoche, linguaggi e gradi diversi di riconoscimento.

Tra gli interventi site specific (suggestivi, tra gli altri, quelli di Iv Toschain, Sophie Ko e Sonia Costantini in relazione allo spazio e alle opere presenti nella Chiesa di Santa Chiara), ho avuto modo di approfondire l’installazione Memorie di Veronica Montanino, un’artista che riflette da tempo sui passaggi tra naturale e artificiale e sulle metamorfosi reciproche di forme e ambienti, esterni ed interni.
Il suo contributo alla rassegna è concepito come intervento per la cisterna rinascimentale, nota come Cisternone, edificata nei primi anni della seconda metà del Cinquecento, su un progetto attribuito ad Antonio da Sangallo il Vecchio, per la raccolta e la conservazione delle acque piovane, e parte di un più ampio sistema idrico urbano legato al complesso di Palazzo Del Monte.

Dopo un lungo periodo di disuso, è stata oggetto di un intervento di recupero che ne ha ripristinato la funzionalità originaria, rendendola nuovamente accessibile e molto visitata. L’ambiente ipogeo – uno dei più ampi della Toscana -, articolato in due navate coperte da volte a botte e collegate da ampie aperture ad arco a tutto sesto, è oggi attraversato dalla presenza costante dell’acqua, alimentata dall’esterno, che raggiunge una profondità di circa due metri e mezzo.
In questo spazio, scandito da una geometria semplice che amplifica la percezione acustica e visiva, l’opera si presenta come un giardino sospeso e fluttuante, un ecosistema che si sviluppa in stretta relazione con l’acqua e con la struttura architettonica, ricreando la memoria di un legame originario con il giardino pensile soprastante, parte dello stesso complesso, irrigato grazie a questo bacino, in un rapporto diretto tra il livello ipogeo e quello esterno.
Elementi scultorei bianchi — rami e apparati radicali, parte di un lessico formale già consolidato dall’artista, come nelle opere realizzate a Villa Torlonia (2020)¹ o nei racemi assemblati nella Wunderkammer domestica di In casa. Elementi di trasparenza (2022) — emergono da piattaforme circolari scure, vere e proprie isole minime che punteggiano la superficie liquida.

Le forme si articolano in linee curve e ramificate, tese verso l’alto come germinazioni, ma attraversate da torsioni che evocano una tensione quasi corporea. È proprio in questa ambiguità tra crescita vegetale e presenza organica che l’opera trova uno dei suoi nuclei più significativi: le sculture oscillano tra configurazioni differenti, introducendo una dimensione del mutamento che destabilizza ogni lettura univoca. Le forme non si lasciano fissare, ma rimangono aperte, in continua ridefinizione.
Come ci fa notare l’artista stessa nel corso di un incontro, “due elementi completamente immersi abitano il fondo della cisterna come presenze latenti”, contribuendo a una stratificazione percettiva che si sviluppa tanto in superficie quanto in profondità. “Qui il bianco delle strutture muta, assorbendo il verde dell’acqua: non più superficie neutra, ma corpo che si fa carico della variazione cromatica, lasciandosi attraversare”, afferma. Il flusso continuo introduce un micro-movimento costante: le sculture vibrano e oscillano lievemente, ridefinendo la percezione dello spazio e smorzando la rigidità dell’impianto prospettico.
Un ruolo centrale è svolto dal riflesso.

“L’acqua agisce come uno specchio che moltiplica le forme e raddoppia lo spazio, ma senza mai restituire un’immagine stabile. La superficie liquida, in continuo movimento, sfuma e altera ciò che riflette, generando una visione mobile, mai definitivamente afferrabile. Non è una semplice duplicazione, ma una proliferazione instabile dell’immagine”.

Questo dispositivo si inserisce in una linea di ricerca già presente nel lavoro dell’artista — come nel precedente Speculare presso il Parco di Scultura Contemporanea SIC, Sculture in Campo — ma qui si trasforma in relazione alla specificità del luogo.
È la cisterna stessa a mantenere un legame diretto tra dentro e fuori, tra ciò che si vede e ciò che continua ad accadere oltre lo spazio espositivo, trattandosi di un’architettura del tutto particolare, in cui gli elementi esterni — l’acqua, la componente naturale — non restano separati ma penetrano nello spazio interno, “stressando” la funzione tradizionale dell’architettura come dispositivo di delimitazione. L’ambiente risulta così “invaso”, reso vivo e continuamente attivato dalla presenza di questo elemento organico, che ne modifica le condizioni percettive e la qualità spaziale. Su questo piano, il giardino evocato dall’artista entra in risonanza con quello reale, situato al di sopra della cisterna ma non visibile, attivando una rete di rimandi tra sopra e sotto, tra passato e presente, tra dato fisico e costruzione immaginativa. Il gioco di specchi si estende in questo modo oltre il piano ottico, coinvolgendo livelli spaziali e temporali.

Sulle sommità delle strutture riaffiora il colore: “segnale di un processo generativo che introduce una tensione tra bianco e colore, tra emersione e trasformazione”. Montanino riconduce questa energia a un principio femminile: un organismo diffuso che trova nell’acqua la propria forza attiva e nella profondità il luogo della sedimentazione.
In questo senso, Memorie si inserisce coerentemente all’interno di Art Gender Gap, senza tematizzare direttamente la questione del genere, ma incarnando una modalità relazionale di costruzione dell’immagine e dello spazio, fondata su processi di trasformazione e interdipendenza, come l’artista stessa racconta.
A completare l’intervento, un elemento all’esterno della cisterna introduce una variazione significativa. All’interno di una nicchia del muro perimetrale, una composizione di rami bianchi si inserisce nella superficie lapidea, accentuandone la qualità pittorica: le pietre antiche, consumate dal tempo e segnate da variazioni cromatiche, diventano un campo visivo attivo. Qui il rapporto tra scultura e pittura si fa evidente, con l’elemento tridimensionale che sembra emergere dalla parete come una traccia, stabilendo un dialogo diretto con la materia e con la sua storia.

In dialogo con un tema, quello della memoria, estremamente diffuso nelle pratiche contemporanee, vengono alla mente figure come Maria Lai — anche lei presente in mostra — per la memoria intesa come legame, Giuseppe Penone, che la inscrive nella materia naturale, o le immagini sfocate di Gerhard Richter, in cui la memoria è qualcosa che non si fissa mai completamente. Ciascuno la interpreta secondo prospettive differenti, ma mai come accumulo: piuttosto come fenomeno complesso e stratificato, processo dinamico segnato da continui slittamenti, in cui il passato non si conserva ma si trasforma, ridefinendosi nel rapporto con lo spazio e con l’esperienza. In fondo, si potrebbe dire che tutta l’arte abbia a che fare con la memoria. Non solo nelle opere che la tematizzano apertamente, ma come dimensione costitutiva del fare artistico: non come ricordo o commemorazione, ma come processo di ri-apparizione. L’opera emerge come epifania di ciò che è scomparso, portando con sé la traccia di un precedente — visto, sentito o pensato — che si dissolve e ritorna, trasformato, nell’immagine. In linea con una tradizione di pensiero che, da Aby Warburg a Georges Didi-Huberman, fino a Giorgio Agamben, interpreta l’immagine come forma di sopravvivenza e apparizione instabile, traccia fantasmatica di ciò che riemerge nel tempo. Non è un caso che questa tradizione si sia soffermata sulla figura della ninfa: immagine mobile, legata all’acqua e al flusso, mai definitivamente fissabile².
L’opera costruisce così un ambiente in cui i confini si fanno porosi: tra natura e cultura, tra superficie e profondità. È in questa condizione instabile che la memoria si configura non come deposito, ma come processo fluido e in continuo divenire.

NOTE E RIFERIMENTI

1) Veronica Montanino, Rami, a cura di Maria Grazia Tolomeo, 2020, Casino Nobile dei Musei di Villa Torlonia, Roma.
2) Cfr. Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, Torino, Aragno; Id., Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, Torino, Aragno; Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto, Milano, Abscondita, 2017; Id., Ninfa fluida. Saggio sul panneggio-desiderio, Milano, Abscondita, 2022; Giorgio Agamben, Ninfe, Roma, Nottetempo, 2007.

Art Gender Gap 2026 – Elenco delle presenze.

Il sito di Veronica Montanino