Alcune osservazioni su Spadarino e il suo rapporto con Agostino Tassi
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Sulla filiazione artistica che ha reso inscindibile il nome di Giovanni Antonio Galli, detto lo Spadarino (1585-1652), da quello di Caravaggio molto è stato detto e molto ancora resta da dire1. Nel corso della sua longeva, ma poco documentata carriera, Spadarino attraversò con ammirabile resilienza le oscillazioni del gusto che a Roma si susseguirono senza sosta per tutta la prima metà del XVII secolo, non mancando mai di confermarsi come uno dei più profondi conoscitori delle opere che il maestro lombardo aveva lasciato nella capitale pontificia. Non per caso, è accaduto che più di uno tra i dipinti tradizionalmente pertinenti al catalogo del Merisi sia stato riferito dagli specialisti alla mano di Spadarino2.
L’incontro di Galli con l’arte di Caravaggio fu certamente decisivo per la messa a punto di un linguaggio figurativo autonomo, ma non si configurò come un rapporto esclusivo. Del resto, lo si evince dalle sue stesse opere dove, all’interno di una sintassi di sicuro retaggio caravaggesco, trovano spazio pure altri stimoli; dalle tendenze naturalistiche degli ex-allievi di Annibale Carracci presenti a Roma, in particolare Domenichino e Lanfranco, ai brevi ma folgoranti soggiorni di Antoon van Dyck e del Guercino all’inizio del terzo decennio, fino alle novità importate dai «molti franzesi e fiammenghi che vanno e vengono [e] non li si può dar regola»3, per dirla con le parole un po’ seccate del medico Giulio Mancini. Le relazioni che si instaurarono tra Spadarino e i pittori stranieri operanti nell’urbe restano un problema aperto e quanto mai affascinante: sono state sottolineate in merito tangenze per nulla irrilevanti con le opere di Gerrit van Honthorst realizzate in prossimità del 1620, con quelle di Johannes van Bronchorst e di Louis Cousin4. Eppure, di tutti i personaggi con cui Spadarino poté entrare in contatto, probabilmente quello che esercitò il peso maggiore sui successivi sviluppi della sua carriera fu allo stesso tempo uno dei meno incisivi per la maturazione del suo stile. Non è difficile constatare, infatti, che quasi nulla dei fantasiosi paesaggi immaginati dal pittore-impresario Agostino Tassi entrò a far parte del vocabolario artistico di Spadarino, tutto impegnato com’era nella ricerca di una sintesi tra la complessità emotiva dei suoi personaggi e la semplificazione compositiva dei suoi quadri. Al contrario, troppe poche parole sono state spese sulla fecondità del passaggio del nostro pittore dalla bottegadi Tassi.
È ormai un fatto acclarato che Agostino avesse raccolto intorno a sé una nutrita cerchia di collaboratori allo scopo di portare avanti nel modo più efficiente i suoi crescenti impegni5. Il secondo decennio del Seicento fu il momento della definitiva affermazione per lui che, dopo i nebulosi anni giovanili e l’allontanamento da Roma a seguito del processo per lo stupro di Artemisia Gentileschi, era rientrato sulla scena romana da protagonista, avvalendosi delle sue spiccate capacità imprenditoriali e riuscendo ad aggiudicarsi la co-direzione del cantiere della Sala Regia al Quirinale insieme a Giovanni Lanfranco e Carlo Saraceni. Ciò che differenziava Agostino da tutti gli altri artisti, rendendo la sua presenza allettante a tal punto da farne tollerare la continua reiterazione di azioni criminali, era la sua straordinaria abilità nel dipingere architetture finte; una specializzazione, quella del quadraturista, in cui dopo la morte dei fratelli Alberti non aveva da temere rivali.
L’ingresso di Spadarino nell’entourage tassiano non è documentato con certezza, ma dovrebbe collocarsi verosimilmente nel 1614. Secondo quanto lo stesso Agostino riferì nell’ambito di un processo datato 1619, nel quale veniva accusato di incesto con la cognata Costanza Cannodoli, il nostro pittore, non più giovanissimo, lo avrebbe infatti “servito” nel corso degli ultimi cinque anni.
«Da cinque anni in qua mi han servito un giovane che si chiama Gioanni d’Ancona che mi ha servito a Monte Cavallo nelli lavori di Nostro Signore nella sala Reggia, un certo Christofano che non so di sove se sia, mi ha servito Giovanni Antonio Spadarino, Filippo Franchini mio cognato, et a casa mia mi hanno servito un certo Pietro fiammengo, Goffredo fiammengho, et altri non ho tenuti al mio soldo, ho ben tenuti delli giovani ad imparare»6.
Testimonianza peraltro che ben si collegherebbe a quanto affermato da Spadarino l’anno seguente nell’ambito di un altro processo, dove egli dichiarò di aver conosciuto personalmente un allievo di Tassi, lo scapestrato pittore di origini francesi Cesare Turpin, da cinque o sei anni non solo per amicizia, ma anche per ragioni professionali.
«Conosco da cinque o sei anni in qua di amicitia et pratica, ma di vista fin da piccolo Cesare Turpino pittore per essere ambidoi d’una professione et anco perché siamo nati tutti doi in un vecinato a Pasquino»7.
È del tutto verosimile pertanto che entrambi avessero in comune una frequentazione più o meno prolungata di Agostino, con il quale durante il secondo decennio collaborarono molti altri artisti ed artigiani di estrazione e nazionalità diverse. Nella deposizione processuale del 1619 poc’anzi citata, oltre a Giovanni Antonio, Tassi nominava anche due fiamminghi di nome Pietro e Goffredo, da riconoscersi nel paesaggista Gottfried Wals. A questi si deve aggiungere il sodalizio con Orazio Gentileschi, che lo affiancò tra 1611-12 nelle committenze borghesiane del perduto soffitto della Sala del Concistoro al Quirinale e del Casino delle Muse nel palazzo di Scipione (oggi Pallavicini-Rospigliosi), come pure bisogna ricordare i nomi di Cecco del Caravaggio e Paolo Novelli, collaboratori a Bagnaia, di Giovan Francesco Grimaldi, frescante a palazzo Taverna, di Angelo Caroselli, Giovan Battista Greppi e Francesco Lauri in palazzo Pamphilj a piazza Navona. Nel corso del terzo decennio, Tassi collaborò con gli emiliani Domenichino, Guercino e Lanfranco in palazzo Lancellotti e in quello del tesoriere generale Costanzo Patrizi (oggi palazzo Costaguti), ma soprattutto ospitò nella sua bottega l’astro nascente di Claude Lorrain, un giovane francese giunto dalla cittadina di Chamagne e destinato a rivoluzionare per sempre il genere della pittura di paesaggio8. Non si dimentichi infine che anche il fratello maggiore di Spadarino, il pittore ed orefice Giacomo Galli, ebbe modo di lavorare contemporaneamente ad Agostino per il cardinale Maurizio di Savoia nel biennio 1624-259; anzi, si potrebbe forse immaginare che fosse proprio Giacomo ad introdurre il fratello presso il rinomato quadraturista. Se non altro perché pare che Tassi fosse un vero e proprio “apristrada” nel giro delle committenze romane, tanto da potersi persino permettere di chiedere denaro ai suoi seguaci in cambio di commissioni10. Sulla rete di contatti che Giacomo aveva costruito con importanti famiglie nobiliari e poteva offrire a Giovanni Antonio sarebbe invece opportuno fare maggiore luce in futuro11.
Venendo ora alle occasioni di collaborazione che si verificarono tra Tassi e Spadarino, e che videro quest’ultimo in una posizione di subordinazione, sappiamo che nel 1614 Agostino aveva sostituito il Cavalier d’Arpino alla guida dell’equipe che stava affrescando gli ambienti del Casino Montalto a Bagnaia per volontà del potente nipote di Sisto V, il cardinale Alessandro Peretti Damasceni di Montalto. Sebbene la partecipazione di Galli al cantiere viterbese non sia suffragata da alcun documento – il suo nome non compare neanche nel libro dei mandati – la succitata deposizione di Tassi ha indotto gli studiosi a ricercare la mano del pittore negli affreschi del Casino, per la verità senza mai raggiungere un risultato risolutivo12. Spesso avviene che nei cantieri in cui si procede secondo un’organizzazione collettiva dei lavori, distinguere le singole mani dei numerosi aiuti diventi un compito arduo e perciò, almeno per il momento, la presenza di Spadarino nella villa viterbese non può che rimanere nell’alveo delle probabilità. Nessun dubbio invece persiste sul suo intervento nel palazzo del Quirinale; laddove al pittore furono saldati 40 scudi nel luglio 161713. Il primo ad individuare la mano spadariniana nella Sala Regia fu Roberto Longhi, il quale in un celebre articolo del 1959 gli attribuì i due ovali centrali collocati sul fregio di fronte alle finestre e raffiguranti il Ritrovamento di Mosè e Mosè con le Madianite14. Da quel momento, le due scene mosaiche, con le allegorie e i putti che le fiancheggiano, sono entrate stabilmente a far parte del dibattito intorno al catalogo del pittore15.
La partecipazione al cantiere della Sala Regia rappresentò un’importante svolta nel percorso di Spadarino. Qui non solo poté affinare le sue capacità nel campo della pittura a fresco, una tecnica peraltro scarsamente diffusa tra i seguaci di Caravaggio, ma certamente ebbe modo di fare diretta conoscenza degli altri artisti che vi stavano lavorando. Secondo una stima effettuata a seguito degli ultimi restauri, sotto la soprintendenza del trio Tassi-Lanfranco-Saraceni lavorarono contemporaneamente quasi un centinaio di persone16. Il ricordo di quelle giornate di pittura “matta e disperatissima” – l’intero ciclo fu completato in soli sette mesi dall’agosto 1616 al marzo 1617 – dovette rimanere impresso nella mente di Giovanni Antonio. È poco dubitabile, infatti, che il pittore non abbia rimeditato sul fregio della Sala Regia, o su quello dell’adiacente Stanza di san Paolo (Fig. 1), quando più di vent’anni dopo fu ingaggiato dal cardinale fiorentino Carlo de’ Medici (dal 1635 Protettore della Corona di Spagna presso la Santa Sede) per realizzare il fregio della Sala Mazzini in Palazzo Madama (Fig. 2).
Spadarino ottenne l’incarico insieme al senese Raffaello Vanni già nel 1638, come attesta una lettera del guardarobiere mediceo Monanno Monnanni; tuttavia, basandosi sulla cronologia dei pagamenti, Elena Fumagalli ritiene che l’intervento di Galli nella Sala Mazzini e nell’anticamera della Sala Risorgimento debba piuttosto essere compreso nel biennio 1640-164217. Del fregio con le otto storie paoline che Tassi aveva dipinto nel 1616, giovandosi forse dell’aiuto di Filippo Napoletano, ritorna il sistema dei putti giganti che affiancano finti ovali bronzei, uno schema già presagito nei putti reggi cartouche della Sala Regia. Nuova è invece l’originalissima soluzione che Spadarino adottò per il fregio sui lati lunghi della Sala Mazzini, dove due delle quattro Storie di Clemente VII sono scolpite su finte lastre che i putti tengono in equilibrio sul bordo del fregio, suggerendone la profondità. Da un confronto si colgono immediatamente i progressi compiuti dal pittore rispetto ai modelli tassiani: i muscolosi putti che prima si disponevano secondo un ordine paratattico, atteggiandosi in pose in fondo ancora manierate, adesso si sciolgono così naturalmente in un moto continuo, in un gioco di interazioni che forse avrebbe apprezzato pure Henri Matisse se solo fosse capitato a Palazzo Madama. Non sbaglia Fumagalli a scorgere dietro questo fregio le conseguenze della moltiplicazione di putti che investì le opere di Reni, Domenichino, Duquesnoy o Poussin, una moda innescata dalla rinnovata visibilità che il Baccanale degli Andrii el’Offerta a Venere di Tiziano sperimentarono in collezione Ludovisi a partire dal 162118. Lo si vede bene in un dettaglio quale la lotta tra due putti che sembrano citare la Lotta tra amorini e baccarini di Reni alla Galleria Doria-Pamphilj (Figg. 3-4), come lo si percepisce anche nello spirito affine che accomuna i cherubini di Galli e i putti di Domenichino (Figg. 5-6).
Non va dunque sottovalutato il ruolo di Spadarino all’interno di una storia seicentesca del fregio dipinto ancora tutta da scrivere. Non sappiamo se la scelta di impiegare il pittore a palazzo Madama fosse in qualche modo legata alla sua esperienza con Agostino Tassi, ma resta il fatto che quest’ultimo fu la vera figura di cerniera nel passaggio dai modelli tardo cinquecenteschi al nuovo secolo19. Agostino riuscì a scardinare il decorativismo della grottesca per ripensare la struttura del fregio dipinto in termini illusionistici, contribuendo in modo decisivo anche allo sviluppo della pittura di paesaggio, che proprio in questi spazi a ridosso del soffitto trovò largo impiego. A tal proposito, basti mettere a confronto una commissione minore, quale fu l’impacciato fregio incorniciato da grottesche nel villino Mergé a Frascati (1615), con gli splendidi paesaggi con edifici antichi che si aprono nel Salone da Ballo di palazzo Lancellotti (1625 ca.)20. Nel corso del Seicento sui fregi dei palazzi romani trovarono spazio raffigurazioni sempre più autonome, al pari di quadri riportati, con la comparsa di racconti mitologici o scene di battaglia come nel fregio della Sala della Duchessa in Palazzo Altemps (1654).
In conclusione, è possibile sostenere che la conoscenza di Agostino Tassi servì a Spadarino per entrare con maggiore consapevolezza nei meccanismi della committenza romana. Se non altro, sembrerebbe attestare un’avvenuta affermazione del pittore la concentrazione di sue opere databili nel decennio compreso tra gli affreschi della Sala Regia e la commissione del Miracolo di santa Valeria per S. Pietro in Vaticano. Non meno significativa fu l’esperienza pratica che Spadarino poté maturare nel contesto di uno o più cantieri diretti da Tassi. Oltre ad apprendere metodi e comportamenti del lavoro collettivo, il pittore sperimentò in prima persona cosa significasse coordinare un insieme composito di persone per giungere ad un risultato unitario. Una lezione che gli sarà stata senz’altro utile quando decise di assoldare giovani collaboratori e di allestire una piccola bottega nella sua abitazione in via di Ripetta21.
NOTE
1 Sul pittore il riferimento primario è la monografia di Papi 2003 con bibliografia precedente.
2 Mi riferisco in particolare al Narciso delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica, sul quale il dibattitto ha ripreso piede dopo la recente mostra «Caravaggio 2025». Sulla vicenda critica del dipinto si rimanda invece a Papi 2003, pp. 155-60. In seguito al recente restauro un’altra opera discussa del catalogo di Caravaggio, il Davide e Golia del Museo del Prado, è stata avvicinata a Spadarino in Zuccari 2024.
3 Mancini 1619-1620, ed. 1956-1957, I, p. 97.
4 Il rapporto con Honthorst affiorava già implicitamente nella rassegna del 1970 su Caravaggio e i caravaggeschi nelle gallerie di Firenze curata da E. Borea, dove il Convito degli Dei di Spadarino veniva presentato con un’attribuzione al pittore olandese: vedi Borea 1970, pp. 63-4. Considerazioni più approfondite venivano poi espresse in Giffi Ponzi 1987 e in Papi 2003a, pp. 20-21, che discute anche la commissione che coinvolse Spadarino, Gerrit e Cecco per la realizzazione di tre pale destinate alla cappella Guicciardini in S. Felicita a Firenze. Per Van Bronchorst vedi Papi 2018, pp. 233-42, mentre per Cousin Borgogelli 2024, pp. 69-109.
5 La parabola di Agostino Tassi è stata interamente ricostruita negli imprescindibili studi di P. Cavazzini; per la biografia dell’artista si rimanda pertanto a Cavazzini 2008.
6 Bertolotti 1876, p. 207; Cavazzini 1997, p. 428.
7 Bertolotti 1876, p. 221. Cesare Turpin (1599 – post 1640) nacque a Roma dal più noto artista e commerciante di origine francese Jean Turpin. Anche se la fama di Cesare non ci è stata tramandata da alcuna opera, la familiarità che egli ebbe con i tribunali romani permette di tratteggiare un sommario profilo del pittore. In particolare, nel 1620 Spadarino fece testimonianza in un processo dove Cesare fu accusato di aggressione con armi e furto: è da questa fonte che si possono apprendere alcune informazioni circa la loro conoscenza e il comune ambiente in cui entrambi si muovevano. Altre notizie su Turpin si ricavano da Guerrieri Borsoi 2008, pp. 155-56.
8 Il funzionamento della bottega di Tassi e il suo rapporto con i collaboratori è studiato in Cavazzini 1997.
9 Zalabra 2003, p. 95. Per Maurizio di Savoia Giacomo realizzò alcune arme dipinte e si occupò della doratura delle carozze; intanto Agostino era attivo nel palazzo di Montegiordano e nella chiesa di Sant’Eustachio.
10 È quello che successe con Antonio Mariani della Cornia, che pagò Tassi 50 studi per ottenere la commissione del Massacro degli Innocenti dal cardinale Maurizio di Savoia: cfr. Cavazzini 1997, p. 419.
11 In questo senso, è interessante notare come nel 1621 il duca di Bracciano Paolo Giordano II Orsini, che negli anni precedenti aveva già stretto rapporti con Giacomo Galli, si riferisse anche al fratello minore: a un solo giorno di distanza, Giovanni Antonio riceveva 10 scudi per il ritratto del pontefice regnante Gregorio XV Ludovisi, mentre a Giacomo ne venivano saldati 30 per dei lavori non specificati (cfr. Benocci 2006, pp. 15, 31).
12 L’intervento di Spadarino è stato individuato nei riquadri con le Storie di Mosè che decorano l’omonima sala, eseguiti con certezza a partire dall’aprile 1614: sulle diverse posizioni degli studiosi si rinvia a Papi 2003, pp. 116-18. Si vedano anche le evidenze documentarie che hanno permesso la datazione della sala in Cavazzini 1993, p. 326 e la dettagliata analisi dei pagamenti che ne fa Curti 2023, pp. 53-7.
13 In realtà il pagamento non cita specificamente la Sala Regia, tanto che delle riserve furono avanzate, anche in virtù della sua modesta entità, in Trezzani 1993, p. 118. Ad oggi, l’intervento dello Spadarino nel fregio della Sala Regia può dirsi un dato acquisito, sia per la deposizione di Tassi che per le evidenze stilistiche, analizzate dopo i restauri in Vodret 2008, pp. 127-49.
14 Longhi 1959, pp. 29-38.
15 Per un resoconto delle posizioni degli studiosi vedi Papi 2003, pp. 125-27.
16 Vodret 2008, p. 127.
17 La presenza di Galli a Palazzo Madama è stata studiata in Fumagalli 1986, pp. 28-39.
18 Ivi, pp. 32-3.
19 Cavazzini 1997, p. 402
20 Le datazioni degli affreschi sono quelle proposte in Cavazzini 2008, pp. 33-37, 62.
21 Spadarino risulta residente in via di Ripetta a partire dal 1627. Dagli Stati delle Anime e dalla documentazione processuale che riguarda Galli, si evince la costante presenza di garzoni e collaboratori vari all’interno della sua abitazione. È in corso di pubblicazione sulla collana «Artisti in Tribunale» un contributo dello scrivente dedicato alle vicende giudiziarie del pittore.
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