Claude Mellan e un ritratto di Cassiano dal Pozzo: disegni e incisioni tra i Barberini e l’Accademia dei Lincei

Scritto da:

Francesco Freddolini Lucia Tongiorgi Tomasi

Nel 2023 il Nationalmuseum di Stoccolma ha acquisito un ritratto a sanguigna raffigurante Cassiano dal Pozzo (1588-1657), uno tra i più vivaci collezionisti e committenti nella Roma della prima metà del Seicento e protagonista della vita intellettuale dell’Accademia dei Lincei e della cerchia barberiniana (Fig. 1)¹.

Fig. 1. Claude Mellan, qui attribuito, *Ritratto di Cassiano dal Pozzo*, c. 1624, Stoccolma, Nationalmuseum, N. Inv. NMH 208/2023.

Il foglio, di 11 x 9 cm, è di altissima qualità e di indubbia identificazione in merito all’identità dell’effigiato, come mostrano i confronti con ritratti noti di Cassiano dal Pozzo, ed in particolare con il ritratto dipinto dal pittore fiammingo Jan Van del Hoecke (Fig. 2), già appartenuto a Carlo Dati e conservato oggi in collezione privata².

Fig. 2. Jan Van del Hoecke, *Ritratto di Cassiano dal Pozzo*, c. 1640, Collezione privata.

Tuttavia, l’autore è rimasto finora ignorato ed il disegno, che ha attratto fin da subito l’attenzione degli studiosi, è stato pubblicato adespota in due studi recenti che hanno esplorato la figura di Cassiano³.
Con il presente contributo, che anticipa un saggio di più ampio respiro in corso di pubblicazione sulla versione cartacea di Storia dell’arte e scaturisce dalle ricerche condotte dagli autori in preparazione di un evento espositivo previsto per il 2028, si propone l’attribuzione del disegno all’artista francese Claude Mellan (1598-1688), che giunse a Roma nel 1624 e si legò subito alla cerchia di Cassiano dal Pozzo e all’Accademia dei Lincei, sempre attenta ai rapporti con gli artisti e alla funzione epistemologica delle immagini⁴.
Il foglio è montato in una cornice ed appoggiato ad un fondale ligneo che, pur non permettendo di ispezionarne il verso, contengono iscrizioni settecentesche che gettano una significativa luce sulla provenienza e la storia collezionistica del disegno (Fig. 3).

Fig. 3. Claude Mellan, qui attribuito, *Ritratto di Cassiano dal Pozzo*, c. 1624, verso, Stoccolma, Nationalmuseum.

L’iscrizione centrale in alto identifica l’effigiato come “monsignor del Pozzo arcivescovo di Pisa” corretta più tardi come “Cassianus a Puteo”⁵.
Inferiormente l’iscrizione rivela che il foglio fu posseduto da Ignazio Hugford (1703-1778), pittore e importante collezionista di grafica e, dopo la morte di questi, fu acquisito dall’allievo Lamberto Cristiano Gori (1730-1801), anch’egli collezionista, ma soprattutto coinvolto nel mercato della grafica⁶.
L’iscrizione menziona inoltre Pietro Testa (1612-1650) come autore del disegno, quasi certamente basando l’attribuzione sul ben noto rapporto che legava l’artista lucchese a Cassiano dal Pozzo⁷.
L’iscrizione propone inoltre un esplicito riferimento a Filippo Baldinucci –“notato dal Baldinucci nella vita”– che rimanda alla biografia dedicata a Testa ed inclusa nel Cominciamento e progresso dell’arte dell’intagliare in rame ⁸ nella quale il biografo fiorentino si dilungò sulle strette relazioni intercorse tra l’artista e Cassiano dal Pozzo, descrivendo anche in dettaglio i cinque volume di disegni che questi realizzò per il suo mecenate⁹ .
Sebbene suggestiva, questa attribuzione settecentesca non può essere sostenuta di fronte ad una accurata disamina stilistica dell’opera grafica di Pietro Testa, che nei suoi disegni mostra un consueto utilizzo di acquarellature per definire chiaroscuri e l’articolazione dei piani, accostati ad un controllato uso della penna per delineare contorni di estremo nitore formale. I ritratti sono poi rarissimi nel catalogo di Pietro Testa che privilegiava senza dubbio le historie popolate da figure ideali¹⁰.
Il museo della Real Academia de Belas Artes de San Fernando a Madrid conserva uno studio a sanguigna (Inv. 2306) per l’autoritratto che l’artista tradusse in acquaforte, ed è proprio la coincidenza della tecnica usata anche nell’effigie di Cassiano che evidenzia la distanza stilistica tra le due opere, sia nel ductus e nel modo con cui le linee parallele costruiscono le forme, che nella resa dello sguardo e della capigliatura¹¹.

Il ritratto di Stoccolma, che coglie l’effigiato sui quarant’anni, si contraddistingue invece per un uso rapido ed energico della sanguigna, con i capelli delineati da sintetici gesti, così come la veste dove viene evidenziato lo stemma dei Cavalieri di Santo Stefano. Considerando l’età di Cassiano e indagando quindi possibili artisti che, attorno alla metà degli anni Venti del Seicento potevano frequentare la sua casa, emergono su tutti i nomi di Nicolas Poussin (1594-1665), Simon Vouet (1590-1649) e Claude Mellan. E proprio nei ritratti disegnati da quest’ultimo durante gli anni romani, caratterizzati da una ricerca incentrata sul vigore di sguardi che incontrano con intensità l’occhio dell’osservatore, troviamo i paragoni più stringenti. Mellan era giunto a Roma nella primavera del 1624 con una raccomandazione del dotto botanico, astronomo e antiquario Nicolas-Claude Fabri de Peiresc a Gerolamo Aleandro il Giovane¹².
Peiresc chiese all’Aleandro, segretario di Francesco Barberini, di introdurre il giovane artista presso Francesco Villamena, uno tra i più importanti incisori attivi a Roma, strettamente legato ai Barberini e a Cassiano dal Pozzo, che nel 1622 fu accolto tra i sodali lincei¹³.
Nel 1623 proprio gli accademici avevano commissionato all’artista il frontespizio e il ritratto per Il Saggiatore di Galileo Galilei, pubblicato dallo stampatore Mascardi¹⁴.
Sebbene non possiamo verificare in che misura il rapporto tra Villamena e Mellan si fosse veramente concretizzato, poiché l’incisore morì il 7 luglio del 1624, possiamo esser certi che il francese dovette essere subito accolto con favore nella cerchia del Cardinale Francesco Barberini e di Cassiano dal Pozzo, che di Peiresc era estimatore ed amico. Aleandro, nella lettera di risposta, si offrì di presentare Mellan, oltre che a Villamena anche ad Antonio Tempesta (1555-1630), artista vicino ai circoli barberiniani ed in particolare a Cassiano e all’ambiente linceo¹⁵.
Proprio Tempesta aveva realizzato incisioni di volatili per l’Uccelliera overo discorso della natura e proprietà di diversi uccelli di Giovanni Pietro Olina, pubblicata nel 1622 e dedicata a Cassiano dal Pozzo, il quale la donò subito a Federico Cesi, principe dell’Accademia dei Lincei¹⁶.
Con la morte di Villamena, Mellan si avvicinò per un breve periodo ad un altro artista, Antonio Circigniani detto il Pomarancio, che fornì il disegno per il frontespizio dell’orazione funebre di Virginio Cesarini, pubblicata nel 1624 da Alessandro Gottifredi, con il ritratto inciso dal francese¹⁷.
Virginio Cesarini, anch’egli membro dell’Accademia dei Lincei, aveva supportato con grande energia e impegno personale la pubblicazione de Il Saggiatore galileiano. Il legame con l’ambiente linceo da parte di Claude Mellan fu facilitato anche da un’altra lettera di Peiresc all’Aleandro, con la quale informava il suo corrispondente che l’artista avrebbe potuto aiutare Galileo Galilei nell’assemblare il microscopio di Cornelius Drebbel, precedentemente donato proprio all’Aleandro da Peiresc ¹⁸.
Squisitamente barberiniano e linceo fu quindi il contesto in cui fu immediatamente proiettato Mellan stabilitosi a Roma, e questo milieu gli permise di entrare in contatto con Simon Vouet, pittore molto vicino a Cassiano dal Pozzo che possedeva varie sue opere¹⁹.
Già nell’ottobre del 1624 Mellan assisté ad una seduta dell’Accademia di San Luca presieduta da Vouet, e nel 1625 viveva nella casa di quest’ultimo²⁰.
Il rapporto con Pomarancio dovette concludersi molto rapidamente, poiché già nel 1624 Mellan tradusse in incisione il perduto ritratto di Papa Urbano VIII, dipinto proprio da Vouet, cui fecero seguito altre traduzioni a stampa di opere di quest’ultimo²¹.

Anche Cassiano possedeva una copia del ritratto di Urbano VIII²², circostanza che mostra quanto i due artisti francesi avessero fin da subito stabilito un serrato confronto proprio sulla ritrattistica, sotto l’egida del mecenate linceo. Ed è infatti alle opere disegnative di questo ambito di Vouet e Mellan che il ritratto di Cassiano conservato a Stoccolma è accostabile, per l’intensità dello sguardo, per il formato, ma anche per la rapidità esecutiva. Già Barbara Brejon de Lavergnée ha dedicato un importante studio ai ritratti di Vouet e Mellan alla metà degli anni Venti del Seicento, sistematizzando con finezza alcune attribuzioni tra cui quella dell’effigie di Alessandro Tassoni, riferita a Vouet da una iscrizione antica, ma certamente eseguita dal più giovane artista appena giunto a Roma nel 1624 (Fig. 4)²³.

Fig. 4. Claude Mellan, *Ritratto di Alessandro Tassoni*, c. 1627, Londra, British Museum, Inv. 1846,0709.16.

Oltre all’analisi stilistica, puntualmente condotta dalla studiosa notando il formato, le dimensioni, la tecnica esecutiva a gessetto nero e sanguigna, significative circostanze storiche inducono ad ipotizzare un rapporto tra Mellan e il letterato modenese: il francese aveva inciso infatti il foglio di guardia de La Secchia Rapita, il poema eroicomico che Tassoni pubblicò nel 1624 con dedica ad Antonio Barberini²⁴.
Un confronto con il ritratto del letterato, dalle dimensioni quasi perfettamente paragonabili a quello di Cassiano dal Pozzo, mostra una medesima impostazione compositiva, la stessa attenzione al volto accostata ad un rapido schizzo della veste, ma soprattutto un analogo sguardo intenso, che penetra negli occhi dell’osservatore con acutezza ed insistenza, nonché un modo molto simile di rendere i capelli, soprattutto sulla superficie quasi calva della cute, con singoli tratti molto liberi.
L’approccio sembra derivare da quello del Ritratto di gentiluomo di Simon Vouet all’École Nationale Superieure des Beaux Arts (Inv. M 1292). Tuttavia, a fronte della similarità, la mano, sia nel ritratto di Tassoni che in quello di Cassiano dal Pozzo, non può essere quella di Vouet, ma quella di Claude Mellan, che con Vouet si confrontava, pur esprimendo una personalità disegnativa del tutto diversa²⁵.

Oltre al ritratto di Tassoni, anche quello di Gentiluomo conservato al Rijksmuseum di Amsterdam (Fig. 5), sempre ascritto a Mellan, offre un raffronto decisivo per l’attribuzione del ritratto di Cassiano dal Pozzo, per formato, scelte compositive, ductus, ed intensità dello sguardo.

Fig. 5. Claude Mellan, *Ritratto di gentiluomo*, c. 1638, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-T-1959-161.

Con queste effigi, sia Mellan che Vouet si mettevano poi a confronto con la tradizione ritrattistica di grande fortuna delle serie di uomini (e donne) illustri effigiati dalle matite e dalle incisioni dal contemporaneo Ottavio Leoni²⁶.
Quest’ultimo, tuttavia, esprimeva sempre un rapporto molto più distaccato nei confronti dei suoi soggetti, caratterizzandoli spesso come effigi più formali, imbrigliate nell’ufficialità della vita di corte. Il ritratto di Cassiano conservato a Stoccolma manifesta invece l’intensità di un rapporto umano quasi ‘affettuoso’ con l’effigiato, configurandosi come una sorta di ‘pièce de reception’ di un giovane disegnatore/incisore, rivolto ad un personaggio importante, nell’intento di offrirgli prova del proprio talento nell’uso della sola sanguigna che scivola celermente sul foglio. Solo più tardi l’artista francese si varrà nei ritratti di tecniche più lente e composite unite al gessetto nero, come attestano i disegni conservati a Parigi nell’École de Beaux Arts²⁷.
Anche l’anziano Peiresc, che con lungimiranza sostenne Mellan negli anni giovanili, sarà oggetto di un intenso ritratto da parte dell’artista, eseguito forse nel 1637 quando, nel corso di un viaggio verso Parigi, si fermò a visitarlo in Provenza²⁸.

D’altra parte, già a partire dei primi due decenni del Seicento, Cassiano dal Pozzo si imponeva nella Roma contemporanea come personalità di assoluto riferimento non solo nella cerchia degli artisti e dei connoisseurs ma anche, come già accennato, nella vivace e originale atmosfera scientifica dell’Accademia dei Lincei, segnata dall’indefessa attività del ‘Principe’ Federico Cesi e dei suoi sodali²⁹.

L’interesse per la documentazione grafica di soggetti scientifici, in particolare naturalistici, accostava la ‘pittura filosofica’ teorizzata dagli Accademici a Cassiano, indefesso promotore e collezionista di un ‘Museo Cartaceo’ dove diverse centinaia immagini zoologiche, botaniche e mineralogiche erano accostate ad una cospicua collezione di disegni di soggetto antiquario. Come abbiamo visto, già nel 1622 Cassiano, appassionato ornitologo, aveva fatto pubblicare, a nome del suo ‘gentiluomo di casa’ Giovanni Pietro Olina, Uccelliera (Fig. 6), un testo dalla complessa storia editoriale ma di grande impatto visivo per le numerose tavole incise da Giovanni Maggi, Villamena, Tempesta e dal giovane scolaro di quest’ultimo, Vincenzo Leonardi.

Fig. 6. Antonio Tempesta, *Pettirosso*, Matrice in Rame per G.A. Olina, *Uccelliera overo discorso della natura e proprietà di diversi uccelli*, Roma 1622, Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. M-973-21.

La loro abilità incisoria è testimoniata da 23 lastre in rame allestite per l’opera che si conservano nel Fondo Barberini dell’Istituto Centrale della Grafica³⁰ e che non sono mai state considerate sistematicamente negli studi storico-artistici e sono attualmente in corso di studio da parte dei due autori di queste note, contestualmente agli altri corpora di matrici successivamente citati. Il rapporto di Mellan con Cassiano del Pozzo fece dunque certamente parte di un sistema di relazioni che coinvolgeva la corte di Francesco Barberini e il sodalizio dei Lincei. Sono queste le relazioni che lo porteranno nel 1634 a raffigurare, a seguito di un celebre eclisse, tre tavole delle fasi lunari e, ancora prima, a collaborare all’onerosa impresa dell’apparato illustrativo del De Florum Cultura (1633) dedicato a Francesco Barberini, che dell’opera fu convinto sostenitore e finanziatore (Fig. 7)³¹.

Fig. 7. Johann Friederich Greuter, *Frontespizio*, Matrice in rame per G. B. Ferrari, De Florum Cultura, Roma 1633, Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. M-1809_17.

Ne era autore un grande amico di Cassiano dal Pozzo, il gesuita senese Giovanni Battista Ferrari, un erudito docente del Collegio Romano che, trattando di giardini e della cultura di piante e fiori, ebbe modo di celebrarvi gli horti della famiglia papale che prosperavano sul colle del Quirinale³².

Alcuni documenti barberiniani offrono al proposito significative notizie relative alle retribuzioni elargite direttamente dallo stesso cardinale agli “intagliatori” dei rami eseguiti per l’apparato illustrativo dell’opera. Se il 18 gennaio 1633 lo stesso Mellan riceve 50 scudi per l’”intaglio in rame di una Flora ed una Diana con altre figure”³³, nell’aprile dello stesso anno il prolifico Camillo Cungi – che nel 1642 inciderà l’antiporta delle Aedes Barberinae ad Quirinalem di Girolamo Teti – ne riceve 40 “a compimento di sc. 110 che importa la fattura di 24 rami d’intaglio fatti da lui in diversi prezzi per il libro dei fiori che fa padre Ferrari”³⁴.
Questi pagamenti suggeriscono di attribuire all’artista anche l’esecuzione in incisione di numerose delle tavole di soggetto botanico che corredano il testo. Per quanto concerne invece le illustrazioni che presentano svariati progetti di aiuole (gli ‘scompartimenti’) risultano erogati pagamenti a Paolo Maruscelli (1594-1649), un architetto di cui i Barberini si valsero sia a Roma che a Palestrina e che probabilmente offrì disegni. Johann Friedrich Greuter (1590-1662), fu invece responsabile della traduzione in acquaforte delle tavole di soggetto mitologico commissionate a Pietro da Cortona (1596-1669), Guido Reni (1575-1642) e Andrea Sacchi (1599-1661)³⁵.
Come il padre Matthäus (1564-1638), che per Galilei aveva lavorato all’illustrazione delle macchie solari³⁶ ed eseguito quindi, nel 1625, la grande tavola della Melissografia che gli accademici lincei vollero dedicare a Urbano VIII, anche il figlio continuerà ad operare a lungo al servizio dell’Accademia.

Della citata tavola che presenta Diana sul carro circondata dalle stelle (Fig. 8-9), incisa da Claude Mellan su disegno del Berrettini, si conserva la matrice, insieme all’intero corpus di 48 lastre eseguite per l’apparato illustrativo del prestigioso volume, tutte accuratamente conservate sempre nel Fondo Barberini presso l’Istituto Centrale della Grafica.

Fig. 8. Claude Mellan, *Il carro della Luna (Diana sul Carro circondata di stelle*), Matrice in rame per G. B. Ferrari, De Florum Cultura, Roma 1633, Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. M-1809_20.
Fig. 9. Claude Mellan, *Il carro della Luna (Diana sul Carro circondata di stelle*), in G. B. Ferrari, De Florum Cultura, Roma 1633.

Il valore economico di questi manufatti, non disgiunto dal loro fascino estetico, non poteva sfuggire all’attenzione degli amateurs e dei collezionisti contemporanei. Non a caso dovette essere proprio Francesco Barberini ad acquisirle nella propria collezione, apprezzando la loro tersa e splendente lucentezza e la perizia operativa che richiedeva la manipolazione quasi alchemico/chimica della aquafortis (acido nitrico), ben presto dominata da artisti sapienti³⁷.

Nel XVII secolo l’interesse per questa pratica e per le sue implicazioni aveva già una lunga storia cementata tanto in episodi come la celebre follia del Parmigiano che, secondo le fantasiose narrazioni di Vasari e di Armenini, era stato l’inventore e il primo sperimentatore di questa tecnica incisoria³⁸, quanto nella letteratura, come testimonia il sonetto In lode dell’acqua forte del pittore, poeta e accademico fiorentino Francesco Rovai³⁹.

Ruth S. Noyes, nel suo studio sulle illustrazioni di Matthäus Greuter per l’ Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari e loro accidenti, pubblicata da Galileo Galilei nel 1613, ha mostrato convincentemente come proprio anche nell’ambito linceo tale associazione tra acquaforte e processi di corrosione e coagulazione potesse attrarre particolare attenzione, così come è ben noto l’interesse che gli Accademici rivolsero all’alchimia e alla spagirica⁴⁰.
Riferibili ad un’opera commissionata dal linceo Johannes Faber, amico personale e mecenate di numerosi artisti⁴¹ sono invece diciannove matrici confluite nel medesimo Istituto. Frutto della perizia del pittore Teodoro Filippo di Liagno, noto come Filippo Napoletano (1589-1629) che fu a lungo ospite nella dimora presso il Pantheon del medico tedesco, la cospicua teoria di scheletri di uccelli, quadrupedi e pesci collezionati, fu stampata tra il 1620 e il 1621 in una rara operetta che, in sintonia con la fortuna dei coevi soggetti di vanitates, recava sul frontespizio il titolo Horarum fallax mors… e uno scheletro umano alato in atto di sostenere una clessidra che, spossato, si appoggia ad un masso (Fig. 10)⁴².

Fig. 10. Filippo Napoletano, *Horarum Fallax….*, 1620-21, Frontespizio, Matrice in Rame, Roma, Istituto Centrale Per la Grafica, Inv. M-1811_1.

Alla passione per i giardini e agli studi di botanica, nonché agli interessi nei confronti del mondo animale, possono essere ricondotte due serie di matrici che mostrano l’ininterrotto sviluppo di queste istanze culturali nel corso del XVII secolo e che furono intelligentemente raccolte dalla famiglia degli stampatori De Rossi, alla cui bottega appartennero ambedue⁴³.
Il primo nucleo è rappresentato da trentanove matrici del francese Nicolas Robert, celebre pittore di fiori e uccelli per Gaston d’Orléans e quindi “Peintre ordinaire pour la miniature” di Luigi XIV che si riferiscono a un elegante volume – Fiori diversi nuovamente posti in luce…ad istanza di Gio. Battista de Rossi in Piazza Navona – pubblicato nel 1640⁴⁴.

Poco dopo vide la luce Nova raccolta degl’animali più curiosi del mondo incisa dal prolifico Antonio Tempesta e pubblicata postuma da Giovan Giacomo De Rossi (1650) (Fig. 11).

Fig. 11. Antonio Tempesta, *Lince*, ante 1630, Matrice in Rame, Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. M-974_15.

L’opera doveva ormai apparire decisamente anacronistica, considerando l’impegno assiduo e la travagliata fatica che gli accademici lincei, a partire da Federico Cesi e, quindi, per lunghi anni dopo la sua prematura scomparsa nel 1630, dedicarono alla stesura del cosìddetto Tesoro messicano e al reperimento delle immagini ‘vere’ di piante e animali che popolavano quelle terre lontane e che fu finalmente pubblicato nel 1651⁴⁵.

Anche della monumentale Nova raccolta i De Rossi acquisirono ben ottantasei matrici che raffigurano sullo sfondo di piccoli paesaggi, animali consueti ed esotici, ai quali si accompagnano un grifone, una manticora, un leone marino, due satiri e ibridi mostruosi, oltre al rinoceronte düreriano. Volto a sollecitare l’insaziabile curiosità del vasto pubblico nei confronti di possibili meraviglie che popolavano i più remoti territori del globo, si trattava di un abile e scaltro compendio ispirato a diversificate fonti iconografiche ‘scientifiche’ (da Ulisse Aldrovandi, a Ambroise Paré, a Olaus Magnus) e a una serie assai apprezzata di acqueforti – Animalium quadrupedum omnis generis – incisa da Justus Sadeler e Adriaen Collaert. L’enciclopedico ma affascinante assemblaggio non poteva essere trascurato anche dagli ‘intendenti’ più eruditi, ma ormai i Barberini, dopo l’affaire Galileo e la morte di Urbano VIII, non avevano più né la posizione né gli interessi per sostenere imprese artistiche che intersecavano arte e scienza e che li avevano per lungo tempo accumunati ai sodali lincei. In questa temperie, nella quale le imprese editoriali erano sempre più sollecitate dal profitto economico, non è casuale che andasse disperso il cospicuo corpus di matrici approntate per le raffinate illustrazioni delle Hesperides sive de malorum aureorum cultura et usu. L’imponente trattato sugli agrumi cui contribuirono svariati pittori e incisori contemporanei e per il quale il gesuita Giovanni Battista Ferrari aveva potuto ancora godere di un ininterrotto supporto scientifico ed economico dell’amico Cassiano dal Pozzo, fu stampato nel 1646 tra numerose difficoltà, a spese dell’editore Hermann Scheus, ma in realtà uscito dai tipi dei Mascardi, tradizionali stampatori degli Accademici Lincei⁴⁶.

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Papi 1990
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F. Petrucci Nardelli, Il Card. Francesco Barberini senoiore e la stampa a Roma in «Archivio della Società Romana di Storia Patria», 108, 1985, pp.140-141.

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Salerno 1952
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Solinas 1995
F. Solinas, Cassiano dal Pozzo (1588-1657): ritratto di Jan van de Hoecke e l’orazione di Carlo Dati, in «Bollettino d’Arte» 92, 1995, pp. 141-164.

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F. Solinas, L’ Uccelliera: un libro di arte e di scienza nella Roma dei primi Lincei, Firenze 2000.

Solinas 2001
F. Solinas, a cura di, I segreti di un collezionista: le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo, 1588-1657, catalogo della mostra, Roma 2001.

Sparti 1990
D.L. Sparti, Intorno a un progetto museale seicentesco: la collezione dal Pozzo attraverso nuova documentazione, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», Serie III, 20, 1990, n. 4, pp. 879-926.

Spier 2021
J. Spier, Jeffrey, Rubens and the Study of Ancient Gems, in A. T. Woolett, D. Gasparotto, J. Spier, a cura di, Rubens: Picturing Antiquity, catalogo della mostra, Los Angeles 2021, pp. 56-69.

Tassoni 1624
A. Tassoni, La Secchia rapita, Ronciglione [ma Roma] 1624.

Tongiorgi Tomasi 1997
L. Tongiorgi Tomasi, An Oak Spring Flora. Flower Illustration from the Fifteenth Century to the Present Time, Upperville, VA 1997.

Tongiorgi Tomasi 2007
L. Tongiorgi Tomasi, La conquista del visibile. Rimeditando Panofsky, rileggendo Galilei, in «Galilaeana», IV, 2007, pp. 5-46.

Tongiorgi Tomasi, Tosi 2009
L. Tongiorgi Tomasi, A. Tosi, a cura di,Il cannocchiale e il pennello. Arte e scienza nell’età di Galilei, Catalogo mostra, Firenze 2009.

Trinchieri Camiz 1994
F. Trinchieri Camiz, The Roman ‘Studio’ of Francesco Villamena, in «The Burlington Magazine», 136, 1994, n. 1097, pp. 506-516.

5 Marzo 2026

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Accademia dei Lincei, attribuzione, Barberini, Cassiano dal Pozzo, Claude Mellan, disegno

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